小说的诞生

創作の現場から

〔日〕渡边淳一　著
马婷婷　译

青岛出版社
QINGDAO PUBLISHING HOUSE

图书在版编目（CIP）数据

小说的诞生/（日）渡边淳一著；马婷婷译．—青岛：青岛出版社，2020.4

ISBN 978-7-5552-9106-0

Ⅰ.①小…　Ⅱ.①渡…②马…　Ⅲ.①小说创作－创作方法　Ⅳ.①I054

中国版本图书馆CIP数据核字（2020）第050849号

創作の現場からby渡辺淳一

Copyrights：©1994 by渡辺淳一

This edition arranged through OH INTERNATIONAL CO.，LTD.

Simplified Chinese edition copyrights：©2020 by Qingdao

Publishing House Co.，Ltd.

All rights reserved.

简体中文版通过渡边淳一继承人经由OH INTERNATIONAL株式会社授权出版

山东省版权局著作权合同登记号　图字：15-2017-237号

书　　名　小说的诞生

著　　者　（日）渡边淳一

译　　者　马婷婷

出版发行　青岛出版社

社　　址　青岛市海尔路182号（266061）

本社网址　http://www.qdpub.com

邮购电话　13335059110　（0532）68068026

策　　划　刘　咏　杨成舜

责任编辑　曹红星

封面设计　光合时代

照　　排　青岛新华出版照排有限公司

印　　刷　青岛新华印刷有限公司

出版日期　2020年4月第1版　2020年4月第1次印刷

开　　本　大32开（890mm×1240mm）

印　　张　7

字　　数　115千

印　　数　1-5000

书　　号　ISBN 978-7-5552-9106-0

编校印装质量、盗版监督服务电话　4006532017　0532-68068638

本书建议陈列类别：日本　畅销　随笔

目录

第一章

主题的发现

小说取材和创作方法

开头与结尾

题目和命名

视点·会话·旁白

人物素描

现实生活和小说世界

短篇和长篇

书房的周边

新人时代

体力和精力

第二章

作家和编辑

作家和读者

作家和读书

作家和年龄

第三章

关于历史·传记小说

小说和影视化

关于男女小说

后记

第一章

主题的发现

一　小说的原点

开篇我要结合自己的经验向那些想要尝试写小说的人们说一说，小说创作究竟是怎么一回事，写小说时最重要的主题应该怎样去发现，怎样去浓缩。

写小说需要大量的时间和耐心，而且最后的结果不过是得到几十页罗列满文字的稿纸，而仅凭这些也不能保证马上就可以得到什么回报。总之写小说是一项注定要耗费大量精力的工作。

所以要想克服这些困难进行写作，自己的内心深处就必须知道想要表达什么或者追问什么。如果没有问题意识，而只是想随便写点什么，或者仅仅出于对作家这一头衔的莫名其妙的憧憬，那么你可能坚持不下去。即使写出来了，可能最终得到的也只是浪费大量精力和时间后的空虚感。

当然也有人仅凭憧憬或一时兴起而写作，对于这些作品我们也不能一概否定。但是为了尽可能地持续写作，我们不能仅有那些表面的情绪，还要在心中保持这样的内核：现在我为什么在写？这是不可或缺的。

把深埋在自己内心深处的想法表达出来，传递给他人，这是包括小说在内的音乐、绘画、舞蹈等所有艺术形式共通的基本目的和愿望。这才是创作行为的原动力。也就是说音乐家通过音乐表达自己的喜怒哀乐，画家用绘画，演员或舞蹈家则通过身体的变化来表达。而用文字表现感动的就是小说家。

总之，既然要写小说，就要明确地知道自己的内心想传达什么，这是小说创作的原点，也是初心。

二　抓住内核

那么通过文章究竟想要传达什么？这就因人而异了。

可以是我们平日所抱有的思想和信念，可以是内心的纠结和对社会的不满，或者是最近的切身感受和印象深刻的事情等等，每个人各不相同。根据关心的方向或题材的不同，有人写社会小说，有人写心理小说，有人写恋爱小说。但无论如何首先要认真思考自己想要向读者传达的是什么。

这时最为重要的是自己内心深处要有抓住内核的热情——我就是要传达这个！只要能做到这一点，即使文章表现不够纯熟，学识不够丰富，这些不足也有可能被掩盖掉。以前的无产阶级文学也许在技巧上不够成熟，但是因为它热烈地表达了对歧视的愤慨和对压迫的愤怒，所以也获得了一大批读者。

对于小说创作我个人原本并不赞成这种以社会事件为中心的写作方式，但是写作入门由此开始也未尝不可。总之是否有非写不可的迫切动机，将关系到作品是否有巨大的影响。

但是最近有人特别重视迎合时代和世态，专门写一些这样的作品，认为这是现在流行的，或者这个作家是很受欢迎的而去模仿。其实“迎合时代的写作”实际上是最难的，能够做到的人一定是天才，即便对于有着高超写作技巧的专业作家来说也不是件容易的事。

例如作家A一直坚持写自己想写的东西，然后这些作品偶然与时代一致了，于是可能意外地成为畅销书，但是这并不是因为他尝到了甜头去追逐时代的结果。如果他碰巧被时代所接受，我认为那不过是偶然与时代合拍而已。

在这里必须提醒大家的是，从来没有一个时代像今天这样，小说的创作范围是如此之广。

这其中有的作品不停地追问沉重而深刻的社会问题；有的作品紧扣社会或某种时代发展的脉搏；有的模拟出各种事件和主人公从而提出新的问题；有的则只是追求表面有趣的轻浮之作。种种作品各有其特色。

而你本身又是倾向于哪种呢？我认为有必要从这个问题出发，对自己的资质或者说特性有个基本的把握。

当然最终也许有人会得出自己并不适合当小说家的结论，或者很难说适不适合。而现在就连这些人也被称作小说家了，于是问题就一点点变得复杂起来了。

三　观察心理褶皱

在有了写作热情后，怎样由此寻找属于自己的矿脉呢？

关于这一点，有一个好办法，那就是试着问一下自己喜欢什么？或者对什么最关心？

假设有一个三十五岁左右的男性。接下来他要写小说，那他首先必须要思考的就是我在当下最关心的是什么，然后以此为线索向自己的内心深处不断挖掘。当然会出现各种不同的问题：社会问题、公司的事情、自己现有的待遇和工资，以及由此带来的遗憾和愤恨。从这里出发再稍微深入地向内心去探寻，从自己的出生和成长，到与父母兄妹的关系，与异性之间的问题，或者有关友情的问题，这些都要逐一去深入思考。

这其中最让你担心的问题，不管它是喜是悲抑或是愤怒，只要当下它在你心中占据着重要位置，那你就要从根本上去重新思考。

如果思考的结果是和异性的关系最重要并且自己最关心，那么就以此为主题去追问。在此基础上你再去追寻父母的事情、与兄弟间的故事等这些身边的问题，那么“我想写”这个问题的内核就会自然而然地清晰起来。

在这里不仅仅是思考，而是千万不要忘记要向着探寻人的真心的方向去挖掘。不管采用什么方法，小说归根结底是写人的真心，所以面对他者，必须冷静地，有时冷酷地甚至施虐般地进行分析。比如这个人虽然这样说，但是他的内心并不是这样想的。事实上他是不是隐瞒了一部分内容？而且对自己也要进行受虐般的挖掘。比如表面看起来是这样一副面孔，但真正的内心却是另外一番模样，要完全不怕羞耻地去进行暴露。

所谓写作某种意义上可以说是一种将掩藏在他人和自己内心深处的东西暴露出来的工作。就像演员裸露自己的身体进行表演，或者就像音乐家用音乐的形式表现内心，而作家就是用语言表达内心。

因此，在日常会话中，如果遇到让你惊讶或心动的语言，或者能够触及人的真心或人生真相的语言时，千万不要忘了记录下来。

例如，当你想知道男人或女人的真心时，碰巧有个你认识的朋友要与她交往已久的有妇之夫分手。为什么要分手呢？原来是有一天，男的来女方家过夜时，从他的口袋里滑落出一方洗得特别干净的折叠得整整齐齐的白手帕。平时男人总是抱怨妻子根本不关心自己，但是当女人无意中看到那方整洁的白手帕时，那一瞬间她突然从对男人的感情中清醒过来。

这在平时不会用语言来表达，但是此时却有一种悲凉的真实感，确切地表现出了人的心理褶皱中的微妙之处。因此在听到这个故事时，我的灵感告诉我：“嗯，我要把它写成小说。”像这种平时很难表现出来的，但实际上却隐藏着人们真心的事实会时常发生在我们身边。所以如果你用心去记录的话，会发现很多。

在确定了自己最想写的重点后，也不要忽视那些其他人不经意间说的话。特别是对于短篇小说来说，这些微妙的真实部分决定了作品的优劣。你的发现越有趣越独特，就越有可能写出优秀的短篇作品。

四　跳出常识

从自己身边发生的小事开始提炼内核的过程中，必须具备丰富的感性认知，同时也要具备一双观察者的眼睛。那不是普通的眼睛，它需要时而冷静，时而挑剔。

这样说可能有些不敬。以我们的前辈丹羽文雄为例来说，从某个时刻开始，他看母亲的眼光便不再把她当成一名普通妇女，而是把她当成一个女人。这样一来，他就理解了妈妈为何出轨。也就是说不是作为母亲，而是作为一个女人让丹羽先生的视角打开并激发了他的创作欲望。可以这样认为，从开始有了“啊，这不是我的母亲，而是一个女人”的这种意识后，丹羽文雄这个作家就诞生了。从平日里作为亲人照顾自己的母亲身上，丹羽文雄感受到的不再是她作为母亲作为妈妈的温柔，而是她已经成为另一个栩栩如生的女人。这才是真实，把这一点写出来才能成为小说。

人当然不是片面的存在，她是母亲也是女人，是女人也是妻子。并且无论是谁都善恶并存。事实上既没有完全善的人也没有完全恶的人。或者说，如果有那样的人，那么不是佛就是神，总之不是真正的肉身之人。所以如果不把两方面都描写出来的话，那就不是在写人。

也就是说如果只写善良的人善的一面，那就不是小说。如果能描写世间伟大人物其内心阴暗的一面，或者写出凶暴的死囚犯内心潜藏的清澈一面，那才是真正的小说。

这就像我们常说的，如果狗咬了人是不会被报道的，但要是人咬了狗那一定会成为新闻。如果按照常识去看去写，是很难被叫作小说的。这是因为在伦理常识的框架中，人的形象是有意识被创造出来的，与人的本能总是多少有些差距，于是就会产生虚假。如果写一个常识性的人物形象，就容易观点不深刻，写不出人的真实样态。我们经常会在推理小说中看到那种表面很贤淑非常有女人味的女人，但是她们总让人觉得缺少真实感。女人的内心也有邪恶或冷淡的部分，认识到这一点，作为女性的立体感才会被表现出来。

把新闻记者和作家加以比较就能明白这里所说的视角的不同。

比如政界发生了收受贿赂的事件。这时记者会根据常识撰写类似“打击巨贪”的伸张正义式的新闻报道。但是作家会通过自我这个过滤器来描述这件事。如果自己站在同样的立场，眼前摆着一笔钱，可能也会收下。像这样的以有同样弱点的自己为原点去创作的就是作家。

记者大多时候不会通过自我这个过滤器去描写，所以看起来很有气势，绝对不会脱离常识性的认知范围。被称为硬派评论家的人中也有这种只把自己置于制高点，光发表所谓正确言论的单纯之人。但是在小说的世界里，以这种简单的观点去思考事情的话是不可能成立的。如果以常识论去塑造小说人物，那就会成为蹩脚的说教，是不会有读者的。

为了让大家更容易理解这一点，可能用二阶堂MASAYASU的漫画举例更好。他的漫画最有意思的地方就是巧妙地颠倒常识。例如他有这样一幅漫画，儿媳妇一边向婆婆说着“妈，晚安”一边提起菜刀砍向她，而婆婆则立马跳到半空中反倒把儿媳砍倒了。

一般常识认为儿媳应该体贴婆婆，但那都是假的，实际上她想要杀掉婆婆。而婆婆呢，本来应该比儿媳年纪大身体弱，但漫画中的婆婆居然能够跳到天花板，最后反倒压制住儿媳。这幅漫画之所以比普通漫画有意思，就在于从中可以窥探到人们内心潜在的真心话，从这个意义上看可以说这幅漫画非常像小说。

这一点在绘画的世界也是一样。有的人有很好的绘画技巧，但是没有主题，也就是缺少绘画思想。如果问他想要画什么，回答就是“想要画美丽的漂亮的事物”。但是这里所说的“美丽的事物”如果是花田或者少女，那就没有脱离常识性的范围。所以画原本就很美丽的事物看上去很容易，但实际上反而更难。

与之相比，如果想要画真正美丽的事物，那么从通常看来肮脏的东西中看到美，则是更为新鲜的发现，更能刺激观众。那就不再是描绘美丽的花朵旁边的少女这种平凡的想法，而是将其独创的发现展现在画面上，只有这样才会增加画的美感，成为真正意义上的佳作。无论是小说还是绘画，如果主题或画意不突出，就算技巧再丰富也不会是好作品。

还有初次写小说的人要注意一点，不要过度追求描述事件。这一点在后面还会提到，希望千万不要忘记写小说不等同于写事件，事件终究是为写人而服务的，或者说只不过是为了吸引读者而存在的工具。如果忘记这一点而只写事件不写人物，那么写出来的就是没有内涵的贫瘠的小说。小说不是戏剧，不能只追求故事，如果不去追究和描写其中的人物心理，就不能称之为真正意义上的好小说。

此外有人感叹现代的日本过于和平，没有战争和革命之类的“大事件”，所以很难发现小说的主题。的确那些所谓的“大事件”其故事性更强，更容易写成波澜万丈引人入胜的故事，但是即使没有这些激烈的事件，如果在我们身边和内心进行探索的话，也应该会发现无数戏剧性的因素。

比如自己青少年时期面临的性问题，还有成人后的男女关系问题，如果细致地回顾一下，也可能滋生出具有深刻思想的戏剧性主题。从这个意义上来说，我不同意没有事件就写不了小说的想法。反而是恰恰因为处于目前的这种状况，所以才能够刻画出真实的人物内心，这才是我们所追求小说的使命所在。

五　自我是什么？

作家之所以能够持续创作，重要的还是拥有自己擅长的领域。与此同时在该领域能够有什么新发现也是很重要的。

比如，在著名歌手美空云雀最受欢迎的时候，和她有同样唱法的仅次于她的第二名的歌手就没有什么存在的必要。与之相反的是即使歌唱得不怎么样但是唱法完全不同的歌手则更有存在的价值。同样写作也是一个需要个性的工作。

当然这里面也有运气的成分。有的人在其所擅长的领域中刚好没有成名的作家，所以能够充分发挥自己的才能，而有的人虽然有才能，但是在他的领域中竞争对手过多，所以迟迟无法出人头地。

同样是新人，二十多岁出道和五十多岁出道，对事物的看法和感受均不相同。有的人二十多岁时能写很多，但是随着年龄的增长反而写不出来了；相反有的人到了五十岁左右突然开花结果了。从这个意义上看，就算有年龄的差异，但怎样发现自己的矿脉，并且耐心地继续挖掘下去，这两方面都是很重要的。

总之，小说就是探寻自我是什么并对其进行表述的一项工作。如果有人找不到主题，那么可能就是因为他还不清楚自我是什么，或者没有认真去追问。

再次重申，主题就是把自己一生中印象最深的事情弄清楚并且进行再构建。然后从中发现新鲜的事物，也就是从中发掘矿脉。至于怎样让矿脉发出真正的宝石的光芒，我将在接下来的章节中一一讲述。

小说取材和创作方法

一　取材的基础

一部小说由作家从过去获得的真情实感以及以此为基础形成的想象和虚构而构成。也就是说作家经历的过去可以被称为广义上的取材对象，特别是对于私小说倾向较强的作家来说，其经历的广度和深度决定了其作品的厚度。

和上面说到的广义不同，有的小说有着进一步明确的取材目的和意识。如历史小说、传记小说，还有社会小说，它们从一开始就有其具体的目的并以此进行取材。

一般来说，收集文献资料类的取材工作是比较轻松的。虽然人们常抱怨资料过多，但是收集资料这项工作本身是只要努力就可以完成的，和写小说的才能不可同日而语。当然怎样解读那些资料又是另外一个问题了。

与收集资料不同，写传记小说的时候，需要采访和主人公相关的人。比如我在《遥远的落日》中写了野口英世的事迹，因为他没有家眷，所以没法直接采访家属，但是如果能够见到他在美国留学时的朋友们的孩子，还有和他同一个研究室的人们，那么就能获得关于他的一些新信息。

现在如果要写明治时期的某个人，那直接认识他的人已经大多不在人世了。以我曾经写过的人物来说，认识乃木希典的人已经都过世了，而在世的人中最多也不过是远远地看到过他。松井须磨子也是，在世的近亲很少，只能从看过她演出的人们那里了解一下当时戏剧的氛围。

时间再往后些，比如我在《冬日烟火》中写过一个名叫中城文子的早逝的女歌手。她去世于昭和二十九年，因此她的妹妹和孩子还都健在，所以从他们那里获知了很多信息。只是与亲戚、家属以及子孙们见面时，要征求他们的意见并获取写作的许可，并且要去本人的墓前进行参拜。但是对血缘相近的人进行过于深入的采访，我总觉得有些不妥。因为如果与他们见面过多，交往过于亲密的话，从某种意义上来说可能会影响作家的想象力。

前文中我说过小说是要把一个人的表里，即好的一面和坏的一面都要描写出来的工作。经过岁月流逝，不好的部分大都被过滤掉而只剩下好的了，而作为近亲会有“她是个好姐姐”，作为孩子会有“他是个好妈妈”的想法。而且家属们自然期待着多写些好的一面，但是这对作家来说反而成了负担。

作家之所以选择了某个人物作为小说的主人公，自不必说一定是被这个人物所吸引，那么在理解了基本线的基础上怎么去写是作家的自由，如果有了限制将会很难创作。但是从家属的立场来看，如果有描写丑闻类的内容，那么这一部分会显得格外突出，会令人感到不满。即使向他们解释说这不是在写专门奉承创业者或者社长的传记，所以不能只写好的一面，但是仍然很难得到对方的理解。无论是多么亲近的家人或朋友，也不敢说全面掌握了这个人的整体面貌。作为子女即使看到了他作为父母的样子，但未必具备客观的观察视角。

考虑到这一点，在对亲人和朋友进行采访时就不能过于亲近，最好保持一定的距离。当然从有血缘关系的人们那里获取的信息非常珍贵，但是如果过分依赖于此，反而容易被其束缚。我想有必要注意这一点。

二　怎样去感受

取材时还有很重要的一点，那就是怎样正确对待构成小说舞台的地域和风土人情。

首先近距离去感受那片土地的氛围是很重要的。比如主人公常常经过的路在这里，那时的山是这样的等等。特别是随着社会的发展，有些地方从建筑物到周围的风景都发生了翻天覆地的变化，怎样重现这些地方的过去，就要依靠作家丰富的想象力了。因此除了文字资料，绘画和照片也非常重要。把实地取材的感觉和照片或绘画中显示的风景重合在一起，真实感将会变得更加清晰和具体。

在取材时有时会把当地的样子拍成照片，把人们的话录成磁带，但是也不能过分依赖于此。这是因为我们之所以亲身去到当地，是想要亲自感受“啊，原来是这样的山”“从前就是刮这样的风啊”，我们应该珍惜类似的感受，但是当我们频繁地拍成照片记录下来后，就会觉得这样已经足够了，那么通过五官感受到的就会变得淡薄。的确拍成照片可以具体地看到细节，但是却未必能再现真实的感受。

我在写野口英世时，曾去加纳取材，但后来一看拍摄的照片全都是黑人，传递出的只是喧嚣不安的感觉。但是我在当地时首先感受到的是一种无法言说的荒凉寂寞感：原来野口君就是在这里去世的啊！一种难以名状的悲伤涌上心头。从照片上只能看到现在的状态，而对于创作，从更广阔的天地中感受到风景的荒凉则更为重要。

为了不错过这种感受，首先要珍惜自己的实际感受。

还有一种材料虽不是直接取材，但是在写传记时是很重要的，那就是书信。该人物写过的书信是否还保留着？如果他的信件书函还存留于世，那么对于创作将十分有益，并具有相当的参考价值。最近我常担心的是，现如今电话如此普及，以后像书信这种原本能够保存下来的东西会日渐消失，那么今后传记的创作会变得更加困难吧。

当然现在有录像或者磁带代替书信，它们有着前所未有的优势。如果在创作《女优》松井须磨子时，有记录了当时表演实况的录像带的话，我想那将非常有参考价值。但是书信是一种极具私密性的东西，正因如此，原本可以从其字里行间窥见的那个人的真实内心再也不能通过文字保存下来，而被埋葬在电话通话中，我认为这是非常遗憾的。

三　广泛的行动

除了采访取材之外，我也会因为演讲和旅行而到各地去，可以说在日本国内几乎没有我没去过的地方。所以基本上无论哪里，其大致的氛围我都能想象得到。这虽然与故事情节没有直接联系，但在写现代小说时，各地的风味和氛围的差异会对创作产生微妙的影响。

从这种意义上说，包括旅行经历在内的多彩的人生经历对于小说的深度和广度都起着重要作用。

此外在调查一个组织或事件的内情时，重要的是尽可能地深入内部，把自己当作身处其中的一员去进行思考，设想行动的状况并进行采访。换句话说，就是不要作为第三者去采访，而是要用身处旋涡中的当事人的视角去调查。当然这不仅仅指主要人物，更广范围地记录下次要人物的言行也是很重要的。例如，调查警察内部时，不仅要采访作为主人公的警察，他周围的警官以及用人阿姨等人的行动和心情也要问到才行。这会成为小说的细节，增加小说的厚度。

不仅过去，在当今这个作家寿命增长，时光飞逝的时代，也要求作家到各地看一看，然后把所看所想消化吸收并融入作品，使其增加广度和细节的精确度。

因此仅在某个特殊领域中成长起来的人在经历方面会有很大的缺陷。当然窄而深并非没有优势，但从整体来看，会陷入描写单调且重复的危险之中。

某种程度上被要求多产的流行作家们更要注意这一点。我曾在船山馨先生生前听他说起，有个读者曾对他说“先生您的小说很有意思，但是小说里出现的宾馆怎么都在一个坡上呢”，这让他颇为反省。

这是因为船山先生在创作时总是住在御茶水的“山上旅馆”，所以在写到宾馆时就会不自觉地写成那里，从而出现了重复的描写。当然这并不能决定作品的好坏，但是行动半径的狭小会使场景变得单调，会让读者产生某种厌倦和无聊。

正因如此，船山先生曾对我感慨：“不错啊，你知道很多地方”。总之，喜欢旅行，对未知的地方充满好奇心以及具备出行的条件，也许这些对于小说创作是很有必要的。

这一部分与后面即将提到的作家与写作范围的问题也有重合，如果没有这里所提到的好奇心和轻松感，那么将会很难拓展自己的写作范围。

如果有这么几处熟悉的地区和场所，就算是身处书房，也有自信能够表达出当地的季节变化和风土人情，那么这也是属于该作家的财富，广义上也可以说是采访取材的成果吧。

此外，在过去的某些作家中，有些人只和自己趣味相投的人交往，他们周围只有某种类型的人，这些作家会很偏执或者说是以自我为中心的。我们不能说因为这是作家的生活方式之一就去肯定或否定。要说我呢，反而是有旺盛的好奇心，并尽可能地去接近所有的人。总之就是超越对外表的喜恶，想着人是一种有意思的存在而去接近他们。我觉得如果因为厌恶而从内心拒绝的话，会丧失一些了解和观察他人的机会。

有的作家会在一开始就单方面认定企业家或者政治家是没有文化的，而拒绝接近他们。我反对这种偏见，其实他们有着文坛人士所不具备的能力，并且有着曲折的经历，从中我们也可以感受到他们作为普通人的有趣之处。

不管怎么说，怀抱对某个地方或某个人的好奇心是很重要的，这才是广义上的取材的原点所在。

四　潜入对象之中

包括恋爱小说在内，大多数以男女关系为题材的小说根本上还是写自己的体验和实际感受，但是如果为了小说取材而刻意与谁交往，看上去貌似理所当然但其实是很不合适的。

如果先是对一个女性抱有好奇心和好感，或者爱上了她，从而想靠近她，由此所产生的恋爱体验从结果来看也能成为创作题材，但是反过来是不行的。无论取材多么重要，如果作者内心深处没有对描写对象的情与爱，那么其就不可能成为让小说内涵更为丰富的材料。

同样，单纯为了游戏而游戏也将会一无所获。例如即使与几十个浴场卖春女发生关系，也不可能写出小说，至少是写不出恋爱小说的。倒不如认真地去追求一次恋爱，然后把从中产生的真情实感作为创作基础。

但是也许是作家的宿命吧。原本没有打算从中取材的，但是在偶尔与一个女人聊天时，对她的某一句话产生了兴趣，就会马上记下来；或者看到她的耳环很漂亮，就会去确认颜色形状和打听其材质；或者看到外套和真丝衬衫的搭配不错也会记下品牌以及搭配的亮点。就像这样，作为作家的视线总是会先行一步。

总之，恋爱小说不仅是写男女之间的行为，也要写他们交往的过程和相互之间的关系，因此必须要确实看清他们之间的感情动向才行。换句话说，最重要的是要潜入描写对象中，以呈现出或好或坏的情感。我认为在这一点上，与仅凭冷静的客观视线也能在某种程度上进行创作的历史小说和传记小说相比是大不相同的。

话又说回来，说到真实感，包括当地的语言和方言，如果没有相当的实际体会是无法呈现出来的。

比方要让一个京都的女性出场时，即使购买和阅读再多的关于京都方言的书，也很难表现出那个氛围。倒不如去祇园等地去转转，亲耳听听京都的语言，如果不能适应并抓住那种感觉是写不出来的。实际上京都方言中浊音很多，单从字面上看并不是一种好看的语言。

而之所以听着好听是因为语调有独特的柔和感。但是印刷出来的纸面上是无法表现出语调的，只能用与原本的发音稍有不同的词语来表示语调。这里的程度把握实际上特别难。

我反复说过多次，现代小说特别是男女小说并不是写故事或者情节，而是如何把横亘在男女之间的那种所谓的抽象感觉用文章表现出来，这才是最大的命题所在，正因如此，实际体会的取材才不可或缺。

即使是只写一对男女，他们应该穿什么样的衣服，在哪里吃饭，这些细节也不能忽视。这些看上去仿佛和故事情节没关系，但是如果写得细致而准确的话，会让所表达的内容显得更为丰富。在这个时候，上文所提到的杂学取材会出乎意料地有用。从这个意义来看，虽不是具有明确目的的取材，但是杂学知识的积累也不可小觑。

虽然称之为杂学，但却不仅仅是知识的收集。类似于哪国的首都在哪里，什么城市在北纬多少度之类的智力竞答知识，在这里是没有用的。那些只需要查一下百科事典记住就足够了。

我们不能满足于此，而是要去到某个城市，在那里的商店街、住宅区、郊外的小路上走一走，吹吹风，看一看，这样才会有切实的沁入身心的感受，才会留下“感觉”这种财富。

不仅仅是风景，某个契机遇到的料理店老板娘，偶然搭上话的女招待，出租司机等，只要你抱着好奇心去接触他们，自然会有新的发现。所以在小说创作时，他们领取小费时的小动作和对话也会为增加小说厚度发挥作用。

上面说了很多关于取材的方法和我个人的一些想法，但归根结底不可缺少的就是要具有柔韧的精神和对人的好奇心。如果这种精神衰退了，对一切都漠不关心，那么至少是写不出男女爱情小说的了。如果没有恋爱的心情，对一切都提不起兴致，精神枯萎的话，那么也会让作品失去文体的光泽，以文体为命脉的男女爱情小说自然也就写不成了。

人都是真实存在于世上的肉体之身，如果过度追求孤独有可能会让自己陷入狭小的洞穴之中。虽然我也不是不懂远离世俗追求纯粹自我的心情和气概，但是如果要写人，还是要喜欢人，对人抱有留恋之情，这是最基本的要求。

不是靠头脑中的知识，而是亲身去感知人，我想这是广义上的取材之根本。

开头与结尾

一　小说的开头

不仅是小说，故事的构成就是——起承转合，即开始发生，继而承接，然后逆转，最后结局——原则上都是这四部分。

至于具体把重点放在哪一部分然后推进整体的构成，这因人而异，但是所有作家都会特别用心的就是开头和结尾。

其中尤其是开头，因为这是最先映入读者眼帘的部分，所以在吸引读者的意义上是最重要的，是所有作家绞尽脑汁苦心经营的部分。

但是不管吸引人多么重要，过分的话会有种虚张声势的感觉，所以没有必要去思考些离奇古怪的开头。而是要通过开头去表现作品的主题，作家赋予作品的意图和目的，以及作家自身的意趣和美学意识。如果是短篇，那么同时渗透了作品主题和作家个性的开头就是很理想的了。

例如，“穿过长长的隧道就是雪国了”，这是川端康成的《雪国》的开头，非常有名。在当时该作品创作的年代，从东京去越后的汤泽无论从距离上还是时间上都是很困难的，而穿过一个隧道后，突然眼前的世界就变了，我想这种实际感受还是很明显的。另外从东京到雪国，周围风景变化的同时，男主人公对覆盖着厚雪的土地、风景，以及当地女性的感情也自然地渗入其中，然后《雪国》这一作品的主题也随之鲜明地浮现出来。

但是，《雪国》的开头之所以优秀，还因为这一句后面紧接着“夜的底色泛白了”这句诗一般精致的句子，并不是仅仅开头一句就够了。

这便是开头创作的难度，虽说只是个开头，但是只有后面的句子具备紧张感才更能衬托出它的存在，并不是只有开头的一行写好就行了。总之说是开头，但其中包含着作家长年累月磨炼出来的感悟和文章表现力，而且他们观察人与人生的角度也会自然地表现于其中。

这样看来写好开头真不是件容易的事啊，但是反过来说，如果开头写好的话，那么后面的文章也会自然变得生动起来。

以我个人的作品来说，例如《一片雪》的开头“黎明时分，一大早就发生了地震……”，我自己比较满意。我觉得“一大早就发生了地震”这个表达给人一种不安的预感，并且对后面的已婚女子和男人的心理波动有很好的象征作用。

当然开头的表现形式有很多，有的以突然的对话开始，我认为这很难表达象征意义，所以我个人是不会用的。作为实际问题，以会话进入故事多少会有些大煞风景，类似例子也有不少。我觉得开头部分最好还是尽可能地使用能表现作品主题的风景描写，或者能暗示出场人物心理的象征性的描述。

虽然开头是为了吸引读者，但是过于打磨推敲，用力过度的话也会导致失败。但是如果太普通则更为糟糕，最好是能在不经意间渗透进一点儿特别之处。当然如果没有某种程度的经验累积是很难把握这种微妙的平衡的，但是对于初学者，非要二者取其一的话，还是稍微用力一点比较好。

以前流行古惑仔电影的时候，看完电影走出影院后也会感觉自己就像主人公一样，刻意端起肩膀走在大街上。创作也是一样，需要让自己进入到作品中去，某种程度上需要用力一点，或者说振奋起精神来。

特别是新人奖的报名作品，因为开头就决定了第一印象，所以更应该加倍用心。平日多搜集喜欢的文章，并记录下来也是很有必要的。

顺便提一下写完开头后的下一阶段的事，大多数的小说需要在开头后的几页中，把什么样的主人公在什么样的地方打算干什么说清楚。我发现有的作品这时往往会急于在短短的页数里说明所有问题。当然我们需要让主人公尽早出场，但是过于着急地去说明反而会破坏文章的节奏感。虽然我不赞成拖延主人公的出场和相关说明去考验读者的耐心，但也不能因此而操之过急。

这也是仅次于开头的重要问题，最好让读者读完开始的两三页就能做到大致明白。

二　什么是好的结尾

想到了好的开头，由此开始小说创作，与此相同，有时想到了一个好的结尾，于是写作变得更加快乐。说得极端一点，有时可能会为了写最后一章的结尾而不断地写下去。

但是如果结尾过早地成型并且先行的话，反倒会被束缚住，致使小说整体的结构不合理。

例如，有时在读完一部作品后，我们会明白原来作家是为了写最后这一幕啊，那这样一来，读者就会觉得中间部分变得拖沓冗长，后半部分为了迎合结局而匆匆地一笔带过，我们有时会碰到这种小说。

如果说开头表现作家的感性，那么结尾表现的则是作家的特质。根据结尾的方式我们可以看到作家是抒情式的，还是逻辑性的，是清醒派的，抑或是自我陶醉式的，这些特质都渗透在其中。

不管是哪一类，抒情也好讲究逻辑也罢，重要的是读者的感觉，如果读后的感觉不好，那么这小说就是失败的。换句话说，结尾部分的情感净化作用必不可少。

如果结尾没有情感净化作用，就好像期待落空，读完后会很难让人接受。我希望最好还是在读完后能够留下余韵，留下慢慢渗入心灵的东西。

此外和开头部分一样，结尾再好，它之前的部分如果没写好也是不行的。

如果写到后半部的八成或七成时，不制造紧张感并慢慢收尾的话，那么好不容易想出的好结尾也很难发挥作用。特别是长篇小说，受精力持久度的影响，写到这里往往是成败的关键，如果这时懈怠了，那么给人感觉就是全盘皆输。

电影也是如此，结尾出色的可以说都是杰作。出色的结局不是强加于人，而是全片的主题逐渐渗入人心的感觉。

经常在新人作品中看到这样的问题，即没有情感净化的出口，即使读完了也没有感同身受的认同感。读者难得想被感动一次，作品却不给这个机会。这种情况下最让人无奈的是有些人写的结尾只有他自己才明白。即使他有相应的理由，但是如果不能得到多数读者的共鸣，也是要引起消化不良的。

总之开头和结尾在写之前都要事先预测一下写出来后的样子，如果能相互协调的话，那就相当于成功了一半。

三　心理描写的篇幅

在心理描写方面，小说与其他媒介相比，特别是与图像视频相比，具有压倒性的优势。

例如最近的漫画中经常给原本没有浊音的假名标注上浊音，比如通过写成“あ゛い゛してる”来表示强烈地爱。像这种可以被称作是漫画语的独特标记方式，听说女中学生们经常在信件中使用，大概和“超爱你”是同样的意思。

对于这种倾向，一部分漫画家认为这是漫画语言的进步，但我不这样认为。因为漫画本来就是通过绘画来表现的，但是随着漫画读者的高龄化，与之相应的也要求作品能表达更为复杂的心情，而仅仅通过绘画是很难表达出内心的微妙变化的。于是在原有的会话文字上强行加上浊音标记，把文字变大变粗，而这些也不过是用来弥补原有表现的不足。

实际上，一句“吓死了”也分特别吃惊，不是那么吃惊，通过动作做出吃惊的样子等多种情况。对于这个问题，绘画只能画出一张吃惊的脸，而之后加上带浊音的“お゛どろ゛い゛だ”，就可以搪塞过去了。

所以这不是漫画语言的进步，反而是证明了漫画表现力的衰退，甚至可以说是一种因为仅靠绘画无法充分表现出复杂的心理，所以只好用文字等手段进行弥补的苦闷的姿态。

与此相反，小说特别适合描写不同的细微的人物心理，从非常吃惊到明明不是很吃惊却表现出吃惊的样子，如果具备相当的文字表现力，就可以表现出这些差异。作为作家不能不去发挥这个优势。如果在这方面放弃了，就无异于主动输给图像视频，甚至可以说，如果一部小说没有好的心理描写，那么它根本就没有作为小说被创作的意义。

而小说所最擅长的心理描写不一定是动态的。

例如，一个女人一整天没动，坐在房间中。表面上确实是默默地坐着，但是她的内心中可能在想很多东西。这种心理行为虽然表面看不出来却能通过心理描写表现出来，这就是心理描写的妙趣所在。

嘴上说着好吃，但实际上内心并不觉得；或者表面上赞成，实际上却觉得难以接受等等。把这些仅用单纯的行动难以表达清楚的东西写下来，这正是小说这种媒介的拿手之处。可以说只有写出这些东西才能发挥小说的力量。

在描写这种微妙的心理波动时，必须要注意尽量不使用断定式词语。不用“是这样的”“是那样的”这种表达，而用“可能是”“好像是”等这些更含蓄的表达方式，这样就可能描写出内心深处的心理。

在思考心理描写的问题时可以参考卡缪的《异乡人》。开头的一行是这样写的“今天妈妈去世了”。主人公默尔索的母亲去世了，而他却在阿尔及利亚的阳光直射的海边和一个长期保持着男女关系的女人一起游泳。那个女人问：“你喜欢我吗？”默尔索回答说不知道。

如果是相爱的男女，当女人问男人爱不爱她时，男人会回答“爱”。其实这两种回答都是可以成立的。一种是从现实中的例子来看，一种是从更深层的内心来看，回答“不知道”才是正确的。

换句话说，这是表层心理和深层心理的差异。从表层心理看，尽管母亲去世了却还和女人嬉戏，所以回答“爱”是很自然的，但是如果真正遵从自己内心的声音，那么“不知道”则更接近真实。

最后，如果继续追问自己内心的真实想法，那么就不是喜欢现在身边的这个A女子。男人内心潜藏着喜欢女人的本性。如果由这个问题回顾一下从前，然后试想一下是不是就非她不可呢，答案就只有“不知道”了。也可以从这个方向去追寻真实的内心。

这么一来，对于认为回答不知道是更真实的人们来说，回答“爱”的这种小说是缺乏深度和令人乏味的；而反过来也有人会觉得回答“不知道”的那种小说是难以理解并缺乏真实性的。

写小说时，选择用哪种方式写，或者用折中的办法写，这其中设定的关键点在进行心理描写时是一个重要的问题。

四　风景描写的练习

与心理描写一样，风景描写在小说中也占据着重要位置。像我在上文中提到的川端康成的《雪国》，开头部分不仅是出色的心理描写，同时风景描写也很棒，共同营造出了一个独特的世界。

但是我感觉最近的作品风景描写越来越敷衍了。这样一来，节奏虽然变得明快了，情节也推进得更迅速了，但是包括人物素描在内的情景描写也随之变得不够细致了。有的即便写了也不过是固定流程似的描写，体现不出作家独特的审美和素养。

说到底是否有出色的风景描写关系着小说有没有丰富的内涵。如果没有的话，小说就容易变成只剩下情节的枯燥小说了。

那么为了更好地进行风景描写我们应该怎么做呢？我认为最重要的还是培养观察力。

夕阳西下时，在高层建筑的休息间透过窗子眺望城市中夕阳下的风景，淡淡的烟霭中，西边的天空被染成红色，只见富士山的山顶若隐若现。如果看到这样的风景，怎样在文章中表现出来呢？或者乘电车时，面前有貌似恋人的一对男女在嬉戏。我们又应该怎样描写这两个人呢？我们就应该像这样经常地练习观察和描写事物。这可能就像在学英语时，看到日语就会想到这用英语应该怎样表达呢。

这时我们不能满足于用陈旧的语言，而是要思考一下属于自己的表达方式。作为一种训练方法，我认为保持对俳句或短歌等创作的兴趣是很有效的。通过这种方式可以有效地去练习怎样用短小精悍的语言表达更多的内容。

总之风景描写的原则就是，亲自去看并尝试用语言表达。如果懒得做到这一点，就如同是自我否定了自己是作家一样。

五　时间的倒叙

怎样在小说中设定时间也是一个很重要的问题。

一般说来，在小说中经常使用的方法之一是：时间倒叙。首先A在开始出场，他是一个什么样的人，为什么现在在做这样的事情，其理由要返回从前然后进行说明。这是很方便的一种方式，但是它的缺点是如果过于随意地使用，那么小说情节可能会无法推进。

比方说要写男子A与B的亲密关系，那么与其描写他们变得亲密并继而加深了这种关系的过程，还不如设定他们原先就有这样的关系，然后用倒叙的方式来描写这部分，这样相对会比较容易。但是过多使用倒叙也有可能会让小说整体变得粗糙。

因为小说基本上是主人公向着前方，或者说是向着未来前进的，所以主人公要与各种各样的人产生关联，经历各种各样的事情，然后在这一过程中逐渐展现出他的人物性格，这样才是自然的。所以考虑到这一点，最好把回到过去进行倒叙的方式减少到最低限度。

如果总是从现在的节点回顾过去而不往前发展的话，那么小说就会成为固定的没有意思的东西。

这可能和是否创作新人没有直接关系，在处理时间方面比较困难的是报纸上的连载小说。因为连载小说是读者一天读一次，所以最好能配合实际的季节来写。炎热的夏季不得不读寒冬的内容，或寒冬里读到酷暑的内容都会让人觉得别扭，这样想来，小说中的时间就有了很大的限制。

时代小说因为从一开始时代的设定就不同，所以比较容易变通，而现代小说竟意外的困难，但是话虽如此，过于在意读者又有可能导致小说缺乏变化。

这种关系对于作家来说也是一样的，夏天去写冬天的故事时，就有可能影响到情景描写的真实性。

另一方面，关于未来，原则上无论是对作家还是读者来说都是看不到的，可以自由地写，也比较容易写，但是写的时候要注意尽量使用推测的表达方式，而断定式表达方式基本上是不能用的。

如上所述，时间的处理是很重要的，一旦混乱了，就会成为不知所云的小说。也有的小说会以前卫为名去乱写，但是这些作品大多数内容空洞，不过就是成为一时的话题罢了。

推动时间的方法最好还是以追随主人公的成长过程的形式向前推动，这是比较自然的。当然长篇和短篇的时间处理方式也是不同的，以后有机会再讲这部分。

题目和命名

一　重要性

本章会讲一下书名以及人物名字的命名问题。

应该说小说创作从取题目时就已经开始了。题目象征着作品的整体。如果取了一个合适的题目，那么作品整体的意象就会扩展开来，就可能会更打动读者。

正是因为它如此重要，所以我通常也会花一周左右的时间来思考，也会经常和编辑们商量。但不管花多少时间，最终还是得靠自己的感悟来决定，所以能不能忽地冒出灵感来，是一件很重要的事情。

如果题目很顺利地定好了，那么在写作品的时候心情也会愉快，会时刻保持着一种高昂的状态。如果对题目有所不满，就总会有种哪里被拖累着并且很难逾越的感觉。

因此取题目在很大程度上是关系到作品内容的。我认为取好题目也是作家的素质之一，这样说并不为过。

过去有些作家认为在题目上耗费精力是没有意义的。有的人认为小说只要内容好就行，太在意题目是歪门邪道，但是我不这样认为。如果想要更多的人阅读自己的作品，想要把自己的想法确切地传递给读者，那么觉得题目无所谓的人从某种意义上说，是一种身为作家的自负。

这一点无论对娱乐文学还是纯文学来说都是相通的，可以说不重视题目就等同于不重视作品本身。

从这个意义上说得极端一点的话，在进行文学奖的作品评审时，仅是因为题目出色就可能获得相当的好评；而反过来，虽然内容还凑合，但是题目不好的话，评委就会怀疑这个作家的素质。总之接下来还要继续创作的新人们，希望你们尤其要慎重地对待题目的命名。

想来即使是企业在推出新产品时也会为命名耗费大量的时间和金钱，作品的题目也一样，如果你热爱自己的作品，那么当然要慎之又慎了。

二　从我的作品谈题目

在这里稍微说一下我自己的作品。例如平成二年由讲谈社出版的长篇作品《泡沫》，开始我曾想过以《幽会》为名。“幽会”作为短篇的题目相对还是比较合适的，感觉好像还不错，但是作为长篇的题目总有种油腻感。这部小说描写的是成年男女之间不断涌现出来的越来越热烈的情爱，如果用“幽会”就太过于直接，太接近主题本身从而让作品有些沉重感。

从这一点来看，长篇作品的题目如果过于直接地接近主题的话，有时会给人不舒服或者表达过度的感觉，而这在某种程度上可能需要经历过几次创作之后才会慢慢地明白。

那么作家从哪里获取题目呢？我问过几位作家，他们一般自己思考的同时也会从词典或者诗集中寻找合适的词汇，总之大家都在以各自的方式努力着。我也经常在阅读岁时记、俳句集和歌集时寻找灵感。

题目最重要的是要表达内容，但是同时也要表现出作家的意图。因此不仅要正确地表现出内容，也需要有一种姿态或者说精神。如果羞于表现而过于控制的话，那么就会成为毫不起眼的题目。反之，如果过于自我陶醉，也会令人生厌。因此如何取得这其中的平衡是很不容易的。

写了几部长篇小说之后，题目的命名方式也会自然地反映出一个作家的特点。比如大量地使用汉字，或者加入比较柔和的平假名，仅从文字的使用方式这点来看，也能表现出作家的素质，同时也与作品的态度倾向有关。

松本清张的作品中，很多题目都含有“黑”这个字，这可能是因为他的作品多是以暴露恶，发掘人性中黑暗的一面为主，所以也许“黑”这个字是最符合清张作品的社会性主题的。

我喜欢尽量加入平假名，这样会有种柔软的感觉。如果全都是汉字会给人生硬的感觉。森村诚一的作品题目好像汉字比较多，我认为那是与森村先生作品的创作氛围以及态度倾向相符合的。总之题目中也包含着作家的素质和个性，研究一下的话还是很有意思的。

最近有的小说和歌词一样，也会在外文单词上标上片假名后直接用作题目的，但是我几乎不会这样做。不过给一个别致的题目标上片假名也是挺有意思的，什么时候我也试试看。

总之不管哪种形式，要懂得这些题目的微妙之处还是需要一定程度的经验的。

所以我的初期作品的题目中有几个还是需要反省一下的。其中我认为获得直木奖的《光与影》就是失败的。这不过是直接地表现出两位主人公的人生的明暗，虽然符合内容，但是没有超乎于此的更大的感染人的力量。换句话说，也就是题目过于直白而无趣。像这种过于直接的题目会剥夺读者想象的余地，我并不喜欢。

初期作品中还有一部获得新潮同人杂志奖的《死化妆》。这个题目还算不错，但是我最初在同人杂志发表时的题目是《奢华的葬礼》。我感觉有点过于夸张会给人一种傲慢的感觉，所以就改成了《死化妆》，但现在反而觉得《奢华的葬礼》更有新人的气质，更胜一筹。有时也会这样，像年轻的时候会因为太在意别人的感受而压抑了好不容易才有的好感觉。

此外还有《小说·心脏移植》这种过于直白的完全不令人欣赏的题目。但是就算是借口吧，初期的作品之所以有些奇奇怪怪的题目，是因为有些作品是由编辑主导的，《小说·心脏移植》也是因为编辑想要突出“心脏移植”的意图比较强烈。当然我不是指责编辑的意思，但是当初还是经常出现这样的问题的。这部小说在收入文库时改名为《白宴》，但要论冲击力，还是比不上原来的《小说·心脏移植》，这部分也是很难抉择的。

明确地说，直木奖获奖后的所有作品都是由我自己命名的，因此也没有什么不满意的，但其中比较满意的是《一片雪》。我认为这是一个有着柔软语感的同时也给人新鲜感的好题目。

虽然有个作家在看到这个题目后曾讽刺道：“雪是用一片两片来数的吗？”但是我认为这是超越了那种琐碎的，在这里只有用一片才能表现。

我也比较中意《紫丁香冷的街道》，虽然有些形式大于内容，但偶尔有个这样的作品也不错嘛。

此外《化身》《北都物语》《白夜》《公园路的下午》等我也挺喜欢的，《背叛》则有点比喻的意味，从某种意义上说也算是成功了吧。《樱花树下》作为题目似乎有点勉强，但是也还算不错。

《花葬》《无影灯》在取名的时候曾感觉不错，但过后想来似乎有点难懂。《遥远的落日》还算凑合，《女优》《静寂之声》等虽说还不错，但是还没达到让我满意的水准，自己打分的话，也就七八十分吧。

三　其他作品

最近的新人奖报名作品中，很多题目与内容相比的话是很难让人满意的，很少见到优秀的题目。开始的阶段因为心有余而力不足所以导致题目命名得比较直白，这是可以理解的，但是我认为还是要在表达态度的同时，再稍微注意一下尽量营造出柔和的可以包容整部作品的氛围。

二十多年前的村上龙的《无限近似于透明的蓝》这一题目虽然有些虚张声势，但是也有种令人惊讶的新鲜感，同时让人心中产生某种联想。联想不一定是不好的意思，可以说能创作出这种吸引人的地方也是作家的一种才能。

另外在取题目的时候，语言的发音感觉也是很重要的。我偏爱“らりるれろ（ra ri ru re ro）”ラ（ra）行的流畅的发音，而浊音我就很少使用。虽然在《花葬》（日语发音为はなうずみ〔hana uzumi〕）里也用了浊音，但是因为有“花”这一华丽的词汇，所以也算得到了弥补。

从我目前的作品题目来看，于平成三年至四年在《文艺春秋》上连载的《君乃虞美人，妾亦虞美人》就有点陌生感。编辑部内部当时也认为作为杂志连载小说的题目有些过长了，而且不容易理解，对此提出了反对意见，但是在我的坚持下也通过了。这是因为我对一直以来的柔和华丽优美的风格有些厌倦了，觉得再不改变就会变得千篇一律，至少我自己是这样觉得的。

一般来说，纯文学的作家们会过于在意不要出格，不要脱离古典文学范畴，有很多人会刻意地寻求古风的感觉，但是题目是抓住读者内心的重要因素之一，如果在命名时感到不好意思或者害羞，是不会取出有魅力的题目的。

实际上纯文学的作家里面也有像大江健三郎和丸谷才一这样会取相当刺激的题目的，这也不能一概而论。老一代作家中，石川达三就是很会取题目的人，《四十八岁的抵抗》就是很出色的题目。

但是总体来说还是流行作家更擅长取题目，比如奠定井上靖的流行作家地位的《冰壁》等作品，很多都是很好的题目。从这个意义来看，一个作家是否有十年或二十年的工作状态是大致可以从题目上判断出来的。

四　人物姓名

接下来我要说一下人物姓名的问题。

基本上来说，男性人物的姓比较重要，而女性人物的名则更为重要。比如男性常用“渡边”，女性常用“花子”。

我刚开始写作时觉得像崛辰雄写的“菜穗子”这种三个字的女性名字挺洋气的。插句题外话，有作家说用稿纸写作时，三个字总比一个字填满空格要更快些，当然这是玩笑。不管格子填满有多快，那总是有限的。

言归正传，想要取一个姓和名都有魅力的名字和取作品的题目一样，是一件让人绞尽脑汁的苦恼的事情。有时不知该选哪个时，最后干脆拿出毕业花名册，从里面随便选一个，所以我手头放着包括女校在内的好几种毕业花名册。

现在已经不时兴了，有段时期流行不给女性人物取带“子”的名字。确实名字也有流行和过时，但以长远的眼光来看，如果过度使用流行的名字，有时反而会让人觉得像是俱乐部的女人，过后收入文库时会给人不合适的感觉，还是尽量避开那种名字为好。

以我为例，如果要写一个性格刚强或者说比较坚强的女性，我会用“キリコ（kiriko）”这种用罗马字标记的含有元音“i”的假名。

《紫丁香冷的街道》中的佐衣子（saiko）也是在sa和ko中间加了“i”。如果变成saeko的话，就会稍有种甜甜的感觉。“reiko”这个名字有种严肃的规规矩矩的感觉，会让人觉得这是一个即使碰上变态的男人也会义正词严地拒绝的女人，而“reeko”的感觉就稍微柔和些。

因为对于读者来说这是在一页纸上就要看到好几遍的名字，所以出场人物名字的写法以及发音在传递作品的意象方面会起到相当重要的作用。

关于男性人物的名字，主人公的名字不能太奇怪，并且最好用些不是很常见的姓名。所以像渡边、山田这类的就不适合用于主人公，最多也就用于次要人物。但是过于标新立异也会失败，这其中的平衡也比较难把握。

无论男女人物，我都常用带“i”的音，也就是所谓的清音。即使写一个与多位女性发生关系的男性人物，给他的名字加上“i”音，就会有种纯洁感，这里面也含有保持平衡的意思。

如果说“i”是清音，那么“a”也许就可以叫作浊音。以我的姓“watanabe”来说，因为含着三个“a”音，所以有种散漫没规矩的感觉。而“itsuki”这个姓，三个音里有两个“i”，所以在这一点上岂不是赚了大便宜？当然这是玩笑了。

刚才说到过“子”，我还是喜欢给女性人物取名时习惯性地加上“子”。因为这会让大多数人更容易接受，听起来也不会令人生厌，这里比较重要的是字面的感觉，如果看上去不舒服，那么整个氛围就会被破坏掉了。

例如《泡沫》中的抄子是因为我喜欢提手旁的这个字而取的。《浮舟》这一作品中有个叫“圣子”的女性，她与两个男人保持着关系。而我的设定是她同时爱着两个人，所以包含着比喻的含义在内，就用了圣者的“圣”这个字。

本来对于名字的感觉也是因人而异的，各自都有着微妙的差异，所以如果过于依赖个人的感觉是很危险的。即使是同一个名字，有的人可能觉得很聪明，而有的人可能觉得很愚蠢，有的人感觉很纯洁的名字可能在另一些人看来就很放荡。当然不同年龄的人们接受方式也不相同，所以听取一下别人的意见还是很有参考意义的。

《化身》中的kiriko在最初的时候，一直觉得非写作“雾子”不可。她在银座上班时所用的名字“里美（satomi）”是因为以前我在当地医院认识个叫satomi的护士，那是一个非常朴素的孩子，于是就以她的性格为参照取了这个名字。在给出场人物取名字时，像这种以前自己接触过的人们的印象也会产生微妙的影响。

五　地名的意义

写小说时需要命名的还有地名。但是这也不能由作家随便创造，因此怎样巧妙地使用某些地名就变得很重要。

特别是有些地方不是说因为那个地方不好，而是因为地名的发音感觉不好所以不便使用。例如如果写一个特别好的女人在长万部（oshiyamanbe）车站等一个男人，就会有种滑稽的感觉。这完全是由于“oshiyamanbe”的发音造成的，非常遗憾像这样的地名是无法用于恋爱小说的。

以立原正秋的作品为例，他很巧妙地使用了镰仓的若宫大路等地名，营造出了小说的氛围。如果换成其他的地名可能就会变成另外一个小说世界了吧。

再以札幌为例，薄野用起来就很方便，而狸小路则正好相反。因此即便是同一座城市，选的地名不同，给人的印象也会大不相同。

比如说在东京，主人公住在哪里就决定了不同的印象。如果住在青山或者麻布，就会让人感觉比较高级。所以我们也不能忽视普通人对该地方所抱有的印象。

此外，有些地方因为小说题材的缘故有时很适合有时就不太合适。如果是恋爱小说，那么像名古屋或大阪这种活跃的城市就不太合适，而有着阴影的山阴或者北陆的城市就比较理想。

不仅是小说，从好的音乐和绘画的名字中也能感受到该作者的才能。因此当我们遇到作者，在作品中全身心地去推敲包括题目在内的每一个出场人物的名字，以及成为故事背景的每一个地名时，我们会感受到作者的热情，会更迫切地想读下去。

视点·会话·旁白

一　小说的人称

这一章我想围绕小说创作的具体方法，总结几个要点说一下。

首先是怎样设定主人公的人称。所谓设定人称就是把主人公的视点放在何处的问题，相当于摄影中的聚焦。这个焦点一旦虚了，那么小说就会不稳定并且难以统一，而且读者也无法放心地随着情节走。从这个意义上看，可以说人称是小说的基础，是最重要的要素之一。

人称有第一人称、第二人称、第三人称这三种形式，而实际上小说是几乎没有用第二人称“你”作为主人公的。即使全篇使用了“你”这种倾诉的形式，但多数情况下这个倾诉的人才是主人公。

第一人称小说以“我”为主人公，或者设定固有名词“太郎”“花子”这样的名字，然后把视点仅仅集中在此人一个人身上。其中仅用“我”一个人贯穿始终的小说被称为“私小说”，日本文学至今为止就是以此类小说为中心发展而来的。

与此相对应，第三人称小说是指把太郎、花子、次郎等人的心理全都描写出来的写作方式，作家站在比出场人物更高的立场上，以全知者的视角指挥各个人物的活动。当然在这里“我”这个词语并不会出现，原则上是把几个出场人物的各自的视点交织在一起并进行多层次的叙述。

对于初次写小说或者还不适应小说创作的人来说，最大的问题就是人称的不统一。这就是我开始说过的，就像照相时没有聚焦一样，读者会被左右摆布，而不知道在阅读时到底应该把视点聚焦于何处。为了防止这一点，就要在创作时首先确定以第几人称去写，这是十分必要的。

如果决定以“我”为主人公，那么就要以“我”贯穿到底。如果突然中途出现次郎啊三郎啊等人物的视点，那么小说的基本结构就会散架。

所谓视点集中的问题，对广义意义上的第一人称小说，也就是包括用“太郎”“花子”等某一个人的视点去创作时也是同样的，如果写“太郎”，那么从头到尾就要以“太郎”一个人的视点去描写，这是先决条件。

另一方面，写第三人称小说时要同时推动多个出场人物，因此这种控制会变得更难。所以有时视点就会变得混乱。为了避免这一点，可以第一章写“太郎”，第二章写“花子”，第三章写“次郎”，这样每一章用不同的人称分开写，然后第四章再回到“太郎”。

总之用第三人称创作还是需要更高级的技巧，所以可能不太适合初学者。单从防止视点不聚焦这一点来看，可以说用第一人称创作是更安全的。

如果是第一人称，可以把自己的所看所想都通过一个主人公去写出来，所以能够比较稳定地写下去。此外第一人称还有一个优势，就是不管是“我”也好“太郎”也罢，都能够确切地写出人物的内心。

前文也说到过，小说比图像视频有优势的地方就在于可以细致地进行心理描写。图像视频或者戏剧很难表现出如“虽然表面在笑，但内心却在哭泣”的这种复杂心理，而只能用独白或者旁白进行弥补，但是第一人称小说可以非常深刻地对此进行描写。小说的优势就在于可以像这样去挖掘和表现人物的深层心理，而这正是第一人称最容易做到的。

基于以上的原因，我建议初学者首先可以试着写第一人称小说，这样不会出什么大错误。这里还要注意的是，如果“我”或者“太郎”不在场时，是不可以写“次郎”做了什么的。要注意只能写一直在“我”的视线范围所及之处的事情，千万不可超出此范围。

二　各类人称的特点

如果把人称固定为第一人称进行创作时，特别重要的一点是，要在某种程度上设定好该人物的身高、长相、性格以及生活环境等，然后作者要让自己彻底变成那个人。如果这部分准备不够充分的话，那么小说就会半途而废并最终失败。

我们经常会说男作家写女主人公或者反过来女作家写男主人公会比较难，原因就在于此，因为必须要把自己完全变成一个异性去进行创作，这实在是太难了。

总之为了让主人公显得真实，必须要让他的行动和想法都符合其本人的立场和环境，因此就要充分把握主人公的心理状态。

除此之外，小说还需要深刻挖掘主人公所特有的内在精神，有时要暴露其内心的想法。以我个人经验来说，一般以第一人称为男主人公的小说，随着对这个男人内心的不断深入，这个男人一定不能是所谓的好男人。这是因为，在写该人物诚实和认真的一面的同时，也必须要写出他内在潜藏着的狡猾和自私的一面，也就是说，越是追寻他的内在你就越会发现他离所谓的好男人越远。而这种作品中的女性角色则是好女人更好写一些。其原因在于，即使女人的内心再险恶，但是只要男主人公没有看透，那么仅仅凭着映入男人眼中的美，她也可以独善其身。

反过来，如果是以女性为第一人称去写，那么男人只不过是女人眼中的男人，无论多么优秀都可以，而女人则是必须要深入其内心进行描写的，所以她内心中潜藏的自负或自以为是等毛病要写出来才行，而不能是一个表面上的好女人。

像这种第一人称的小说是比较稳定的，也适合深入描写主人公的内心，但是从一个人的视点出发，写作范围总会受到限制。因此在写社会事件或战争等需要分开写很多出场人物的作品时，有时候第三人称会更易于创作。

根据作品的性质分别使用不同的人称，在这方面多想办法，不断思考也是小说创作的一大乐趣。

不同的作家在创作时，有人坚持第一人称，有人擅长第三人称，也有很多人同时尝试两种方法。

我在初期用第三人称写的作品非常多，但从《背叛》开始转为用第一人称，并把视点集中在一个男人身上，这种倾向一直延续到《一片雪》《化身》《樱花树下》等作品。但是时间一久，就又想变换一下人称。于是，我想虽然还是用第一人称但是换成从一个女人的视角创作，这就是《曼特莱斯情人》，之后的《何处是归程》则完全回归到一个男人的视角。此外像《魂断阿寒湖》则尝试了每一章换一个视角，用六个人的视点去刻画一个人物。

像这样看一下作家在创作过程中是怎样进行人称变化的好像也挺有意思。有权威的新人奖以及类似直木奖这个级别的奖项评比中，最后能够入围的作品几乎没有人称不聚焦的，但是比这低一个层次的新人奖评选作品中，时常会有人称虚化的作品，这可是作品很大的缺陷。

三　对话和旁白的比例

对话和旁白各占多少比例，这并没有统一的规定。说得极端一点，即使整篇都是对话也是可以的，或者只有说明和描写也没关系。

但是从一般的标准来说，不管第一人称还是第三人称，旁白和对话的比例一般是六比四或者七比三左右，旁白要稍微多一点。这样会比较安全，如果对话比这更多的话，整体上可能会变得拖沓松散。换句话说，对话是很难写的，失败的概率也较高。特别是在初学者的作品中，经常会看到省略不到位的，还不如不写的对话。例如：

“喂，是那样吧。”

“嗯，是的。”

像这种松散的对话一旦多了，就会失去紧张感，所以要么删掉回答的部分，要么用旁白进行补充说明。

一般原则上会用旁白去弥补那些会话没有完全表达出来的心理状态，但是这种补充不是单纯的会话辅助或说明，而是能让会话和旁白形成良性互动，从而更好地把当时的场景和深层次的心理状态表现出来。具体来说，“讨厌”这句话后面如果紧接着写“她说讨厌”，那就完全没有必要了。嘴上说着讨厌，但实际上有些许留恋。如果能对这种微妙的心理用旁白进行补充描写那就再好不过了。

总之，如果能达到对话和旁白不重复，而且可以相互支撑，甚至一加一等于三的效果那就是最理想的了。因此，尽量省略掉多余的会话是十分必要的。写文章时，省略这个环节是很重要的，当你觉得省略得太多时，反倒会发现还是省略后的结果比较好。

说到省略，也不是说随便省掉就好了，而是需要进行选择和取舍，这部分取决于作家的经验和对文章的感觉。

以会话为主的名作可以参考海明威的《杀人者》等作品。

接下来说一下旁白，在小说中它和对话类似于车的两个轮子，但有些特殊情况下即使没有会话，仅靠旁白小说也可以成立。

当然旁白分为风景描写、心理描写、一般状态描写等各种形式。

最近在读新人小说时我感到旁白部分，尤其是风景描写和心理描写写得比较敷衍，我认为这会让作品给人以轻浮的印象。

这其中风景描写首当其冲，必须要起到补充说明场景以及出场人物心理的作用才行。

例如这句话“一朵白色的山茶花插在备前烧的花瓶里”。（备前烧：冈山县备前市伊部一带，自12世纪开始制作的一种陶器。）在这里为什么选择山茶花，为什么是备前烧的花瓶，这些都要有各自的意义才行，它们是为了突出出场人物和营造周围气氛的一种小道具。

那么怎样使用小道具就是对作家品位的考验了。比方在因悲剧而死的人旁边放一支鲜艳的向日葵就很不自然，但是反过来说，也有可能以此来表现生与死的强烈的对比。

不管是会话描写也好风景描写也罢，通过不同的写作方式，是能够更深刻更鲜明地描写出场人物的心理和状态的，因此如果达不到这种效果那么旁白也就没什么意义了。

小说有很多种，但是尤其不能缺少风景描写的就是男女小说。其中的心理描写不是道理的罗列，而是要通过驱动风景描写来营造氛围，表现出微妙的心理。从这种意义来看，平时培养好能够灵活运用各种旁白的能力也是很重要的。

四　优美还是节奏？

我经常会被问到好文章是什么样的？我想好文章首先是容易理解的。这不仅仅指容易读懂，也指通过阅读该文章，能够更好地认识社会，或者能够理解主人公的性格，这种理解是好文章的首要条件。

再进一步来说，理想的文章是能够激发想象力的，但是对于初学者而言，第一步最起码要做到的是准确的表达。

要做到这一点，首先要用自己的语言进行创作。用自己的语言把自己亲眼看到的亲身感受到的表现出来。

写好文章的第一步，首先要注意不要滥用副词。一般来说，副词用得越多，文章就会变得越冗长。比如，“红色的太阳”不能写成“非常红的太阳”。有些人觉得用上“非常”“很”等副词，会有强调的作用，但是过度使用反而会削弱原有的意思，并且文章会失去张力，节奏也会乱。

此外，我也不主张随意使用形容词。例如“美丽的脸”这种表达就没什么意义。不如写为什么看起来漂亮，长着什么样的眼睛，鼻子是什么样的等这些具体的内容，或者通过其他的描写，让人感受到“美丽”，也就是不正面描写美丽反而表现出“美丽”。

如果不摆脱像“美丽”“出色”等用起来方便的抽象词语，不使用属于自己的语言表达，就不能称为真正意义上的文章。

此外也要尽量避免使用惯用句。例如“雨淅淅沥沥地下着”中的“淅淅沥沥”就是典型的惯用句。如果要表现夜晚雨静静地下着这种感觉，就不要用“淅淅沥沥”这种老套的表达，而是要寻找适合表现那个氛围的属于自己的语言。

专业作家有时也会使用陈词滥调，但是不会没有操守地去使用。如果有的话，那就是该作家走下坡路的证据。

这种老套的感觉在绘画中也是一样的。有的人会认为人类的皮肤颜色是一样的，用肤色或者淡橘色去画是理所当然的，但是事实并非如此。有人用黄色描绘裸体的女人，有人则用黑色。那是因为这个画家认为要想表现出他所感受到的裸体女人的感觉就必须用黄色，而不是被既定的观念所束缚。总之用自己看到的颜色去表现，这才是画家之所以成为画家的原因。

同样的，作家也必须要有自己固有的语言。即使不用“美丽”，也能写出美女，即使不用“出色”，依然让人赞叹出色，这才是作家的本事。

像这样既写得通俗易懂又会用自己固有的语言来表达才是好文章的必要条件，但是好文章和所谓美文不同。美文往往拘泥于语调从而可能导致文章空洞肤浅。与优美的语调相比，作家固有的表达方式是更为重要的。

文章归根结底就像一个人的一呼一吸，与呼吸的节奏是有关系的。因此用短句一点点进行分割而形成节奏感的人，就要配合着这种节奏感加入标点符号。如果仅是模仿别人文章的话，那么就无法形成自己的风格，文章也就没有独特性了。

总之，文章会自然而然地表现出作家的气质。即使是同一题材，有的人会写出热情洋溢的文章，有的人会写成妖艳的文章，也有人会写成满篇皆道理的文章，因人而异。这不是文章写得好坏的问题，而是气质的差异。重要的是能以自己独特的气质为基础，写出属于自己的独特的文章。

人物素描

一　从特殊到普遍

对于小说来说最重要的就是人物描写。不管塞进了多少知识和信息，也不管风景和事物描写多么出色，如果不写人物的话，那么从这部小说中就很难享受到阅读的乐趣。

比如时代小说，即使把当时的时代背景、服装以及风俗写得非常到位，但是如果重要的人物描写却马马虎虎，那么这部作品是抓不住读者的心的。这与学术论文是不同的，小说的原点说到底就是写人，人写得好不好便成了评价的标准。

关于这一点，最近有些作品不关注描写个体，而是更注重描写组织或者某种状况、潮流。有的作家将人符号化，不再关注个体，而是更关心符号化后的人物之间的关系。于是与现代相对应，这种作品被归类为后现代。

但是无论时代如何变化，文学表面如何改变，我想小说最终还是得回到个人的问题上。实际上也已经出现了这种倾向，这是因为小说归根结底还是关注个人这个问题的，所以回归于此也是理所当然的，所以我们不能忽视作为小说原点的个人问题，要去发现并彻底地追问才行。

在此基础上我们再去思考怎样进行人物素描和如何塑造主人公的人物形象。

首先小说中的人物不管是什么样的，怎样去设定都是可以的，但是千万不要忘记的一点是要通过先描写特殊然后推至普遍。

也就是说，即使写的是离奇古怪的人物，或者是杀人不眨眼的恶魔，抑或是完全找不到槽点的善良的人，如果去挖掘这个主人公背后的故事，追溯其原点的话，就会发现他与其他人的存在是相关联的，也就是说小说必须要在根本上让人们对人的存在这一问题产生思考，即小说必须要有让人产生共鸣的部分才行。

即使同样是写杀人犯，不要只是写杀人犯的外在表现，也要描述其内在的心理活动，这样读者才能发现人类潜意识中所隐藏的共有的东西。或者某人即使做出了违背世间伦理道德的事情，但是其原因可能是谁都会抱有的想法，一旦换作了自己，也可能会做出同样的事，或者可能会产生同样的心理，也就是说要让读者从小说中发现我们人类普遍存在的东西。

如果仅仅是故事离奇而不能唤起读者普遍的感动，那么该小说就没有说服力，从而让作品陷入自以为是的境地。

但是必须要注意的是，不能因为普遍性重要就去写为了出人头地而努力奋斗的男人，或者喜欢玩乐而到处游玩的人等诸如此类的随处可见的所谓普通人，这样是没有意义的。我希望写出来的人物不是这种肤浅的普遍性，而是此人无论善恶，都有其独特的非凡魅力，并且在追寻这个人物的过程中，会隐藏着使读者产生本性上的共鸣的力量。

二　怎样进行描写

读小说时最令人感觉乏味的就是人物描写太普通或者过于模式化。如果这一类型的人物出现得越多，那么作品就会变得越通俗和平淡。

一般来说之所以会模式化是因为对人进行了模式化的思考。比如如果是男性角色，就要有个男人的样子，如果是女性角色就要有女性的柔弱，也就是过于被既定的概念所束缚，而缺乏用自己的眼光去观察。

具体来说，在描写各种职业的时候，比如医生就要本着人道主义原则去治疗患者，护士就要像南丁格尔的誓言说的那样成为一个奉献式的人，银行职员必须有一个稳固的家庭，诸如此类都是模式化的写法。

这种模式化在精神描写方面也是一样的。被女人甩了就要发怒，被欺负了就要憎恨，被表扬了就要高兴，如果只是通过这样的普通心理来描写人物的行为，那么就很难产生对于人的新发现和展望，也无法洞察此人的内心。要了解这些，倒不一定非要读小说，而是必须要在创作小说时，舍弃过去的模式，同时加入新的视点以及作家特有的发现。

在这一点上，推理小说这一类以寻找答案为主的作品往往会陷入人物模式化的危险。比如因为某种杀机所以发生了案件。在推理这个人为什么杀人的过程中，就要有因为贪财啊，因为小时候被欺负导致了精神扭曲啊等原因，如果没有某种模式化反而不好进行说明，小说会有无法成立的部分。

推理小说如果远离通常的因果关系，而过于强调特殊的杀人动机，则会使读者产生混乱，所以某种程度上必须要有模式化的部分才行。但是如果过多的话，就会仅仅成为猜谜式的智力游戏，从而削弱对人类本性的洞察和发现。推理小说经常会陷入这样的两难境地。

但是想一想会发现，这种模式化也不是绝对不变的，而是随着时代而变化的。

如果在十多年前，有夫之妇出轨并在走出与人幽会的宾馆时被拍到，一旦被人拿着照片威胁的话，大多数妻子是会害怕的。然后因为害怕被丈夫知道所以会支付被勒索的钱，而这便成为她的弱点，于是一再被勒索，最后终于走投无路就把勒索她的男人杀掉了。

这种设定在当时是具备真实性的。

但是现在，如果被威胁“我要把这个给你老公看哦”，可能会有人回答“请便”而完全不介意。或者说这样做才更有存在感。像这种随着时代的变化模式也不断变化的例子可能还有很多。

这样一来，仅仅依赖于模式的小说就会从根本上被颠覆，从而失去新鲜感。所以即使同样是描写杀人动机，与之前的用容易理解的理由而杀人的这种模式相比，我在前文提过的卡缪的《异乡人》所描写的那种没有道理的杀人反而更有吸引力。

再说的详细一点就是，这部小说的主人公默尔索用枪杀了人，但是并不是因为特别憎恨和针对被杀者。原因很难说明白，就像他说的，因为那时太阳闪闪发光所以突然就扣动了扳机。可以说就是因为这种人类的不可思议的、不合逻辑的、没有道理的理由而杀了人。

我在散文中曾经写过，某天，京都某处高级料理店的老板娘突然自杀了，谁也不知道为什么。那个老板娘的性格很好，店也经营得很顺利，经济上也没有什么困难，至少从表面上看是很稳定的，但是也许她的内心有着难以对别人诉说的孤独感，或者突然感到人生无常。我感觉这种突然某一天就选择了死的说不清道不明的冲动就在人们内心的某处隐藏着。

报纸上经常出现自杀的新闻，而原因多是因为欠债而整日苦恼，家庭不和等等，这些都是在事后由别人想到的。但是既然选择当作家，就不能满足于这种模式化，而是要思考得再深入一点，会不会有什么别的原因？例如原来根本没有什么要死的想法，但在电车开近站台的那一刻突然萌生了想被车拽进去的念头。希望大家要一直保持着这种想要进一步寻找答案的想法。

三　类型和真实

在小说《冬日烟火》中，中城文子有一首歌是这样写的：猫头鹰小蝌蚪，花儿和爱情，全都栖身于我的身体中。意思是自己的内心中不仅有花儿和爱情这种美丽的东西，还有猫头鹰和蝌蚪这种奇怪的东西，各种不同的东西同时存在并且让它们栖身于自己的身体中，世间有我这样的女子。

人绝不是只有一面的存在，无论是谁都有着多样的侧面。如果存在纯粹的善人，那他一定是彼岸的神或佛，而在人间生活的我们都有着善恶两面，因此才能被称之为人。

明显区分好人和坏人的小说之所以没有意思是因为缺少了作为活生生的人所具备的真实性。

有一部分面向女性的恋爱小说会写英俊诚实的男人和美丽善良的女人相爱的模式化的故事。这样的作品读起来的确很容易理解，也可能很有趣，但是其中完全没有对人的心理探求之心。

只要是作家就要时常保持好奇心，必须要有着思考人到底是什么的态度，如果不具备这些而只是写一些无关痛痒的人物，是不可能写出有吸引力的小说的。

最后从这件事上可以知道，小说中的人物描写不是模式化的人物表面，而是要描写潜藏在人的内心深处的真实想法，只有隐藏在深处的真实性出现时，人物才会变得“鲜活”。

至于对表面之下隐藏的真实故事能挖掘到何种程度，就要看作家努力观察和描写人物的程度了，而不是依赖模式。

再次强调一遍，人物描写不是写他的长相、服装和动作，而是对人的内在心理进行描写。

这不意味着一定要斗志昂扬地写到心灵深处，有时一些细微的描写也会有很好的效果。

例如，一个非常可爱的女人在某一瞬间突然有种不可思议的令人恐怖的丑恶表情，或者一个极其坚强的男人突然显现出无助的表情，如果插入这样的一幕，那么人物就会马上产生立体感。

对于初学者而言，完全舍弃模式是很难的，因此哪怕是在模式中插入一点让人惊艳的描写也会有很好的效果。

太宰治的《斜阳》中有一幕是写优雅的贵族母亲小便的场景，这也是通过插入意外的描写赋予了优雅的夫人新的深度。可以说像这种把敏锐的观察若无其事地写入作品中也是人物描写的一个窍门。

四　观察内外的眼睛

最近只是从表面去把握人物的倾向非常明显。这可能与电视文化和漫画文化的普及所导致的人的独立思考减少有关，但是如果这种倾向进一步扩大的话，后果将十分可怕。

如今人们不假思索地只接受已有的既成概念，而失去了听从自己内心以及探寻对方言语行动和内心活动的意愿。对一切事物保持怀疑，质疑真伪的态度也日渐淡薄。

现在的年轻人通过杂志或电视获取各种信息，对于流行的事物很是熟悉和敏感，但是质疑和思考的态度与习惯却变少了不是吗？

但是也不能因此就要求他们像从前的旧制高中的学生那样，整天都在进行哲学争论。但即使不进行那样所谓深刻的思索，至少时常主动保持质疑和思考还是必需的，可以说小说的第一步正是由此开始。

比如去宾馆的时候，服务生一边说着“谢谢”一边礼貌地低下头，但是他是发自内心的这样想并低下头的吗？我们要试着这样去质疑，并由此有了探寻的眼睛和新的发现，从而形成鲜活的人物描写。

我在《遥远的落日》中描写野口英世时，首先想到的是怎样打破他从小经历苦难最终做出杰出成就的伟人模式。的确他有这样伟大的一面，但是他也有着在贫穷中形成的狡猾和谄媚的一面吧。他就是同时拥有着这两面，从而最后战胜了苦难并勤奋求学。如果不写出这两面，就等于没写出野口英世这个人。

无论多么伟大的人，他的内心中都有和我们共通的、自私的、丑陋的、愚蠢的一面。正是因为有这些，他才能获得普遍的认同感，人物才能变得鲜活。人物在小说中鲜活起来就是指他有着超越模式化的真实性。

以刚才的例子来说，医生背后可能隐藏着“这个患者还是死了比较好”的想法。作为医生，救助患者是理所当然的，但是某些时候也想要从这种伦理观中挣脱。这种人类内心潜藏的恶魔性或以自我为中心的自私性交错存在，才会让一个人产生立体感。被喜欢的女人甩掉，在伤心的同时却有种安心感。被公认为干将的有才能的男人，有时会一个人在密室中与玩具为伍。通过描写这种孩童般幼稚的一面，这个人的形象会鲜活起来。能把这种人的内心中的二律背反的因素写到什么程度，是决定人物描写质量的一个重要标准。

五　作家的记忆力

在描写人物的时候，最重要的一个基本原则就是要有带着好奇心去接近他人的意愿。当然有些人物描写通过经验的累积也可以获取，但是首先还是要找到自己感兴趣的人物。

要做到这一点，在塑造出场人物时最让人放心的还是把主人公变成自己。自己的性格当然还是自己最了解，所以挖掘自己的内在潜藏的想法并塑造人物性格相对来说就比较容易。当除自己之外的第三者出场时，比如在定义人物A时可以将其设想为最亲近的朋友，把他的身高、体重、言谈设定都靠近这个朋友。可以把B想成是之前交往最久的一个女生。就这样借用自己周围身边的人物性格和身体，然后进行加工润色，这是最不容易出错的方法。

我们必须要避免虚化小说中出场人物的性格和外表。描写自己身边熟悉的人可以避免这种失误。

这时要注意的是，不能因为写了自己和自己身边的人就要让人物的心理和行为方式与其完全一致，而是要在此基础上发挥自己之前培养的观察力和创造力。

总之，把虚构进行扩展是很重要的，但是不能只是对平凡的人进行平凡的描写。

而所谓真实，归根到底是让人感到那个人物“好像活着”，这就需要扎实的人物描写功底。

如果随意地进行描写，那么即便创造出多么奇特的人物，那也只不过是奇特而已，并没有一个鲜活的人所应该具备的魅力。

例如，达利创作了很多抽象画，但是那些画都是在扎实的素描功底基础上完成的，而不是突然进入到抽象的世界中。毕加索也是这样，他有着出色的素描能力，正因为他能描绘现实，所以才能放心地画抽象画。

但是也有一些作家和因缺乏素描能力而转向抽象画的蹩脚画家们一样，犯了同样的错误。

前文也曾提到，为了掌握描写的能力，要时常注意人们的言行举止，要训练自己能够把这些特点刻在脑海中。这里特别重要的一点是不只是单纯地记住，而是要准确地记住每个瞬间的动作：那个人在吸烟时是那样一个姿态，盘腿的姿势是这样的等等。这些动作可以象征性地代表那个男人的瞬间。这才能被称为作家特有的记忆力。

在描写一位女性时，把她用的香水、穿的衣服以及发型，走路的样子等等，只要能表现出这个人物形象的各种要素都写下来，然后试着进行人物描写。当然不仅要写表面的服装和动作，还必须要确认好她时时刻刻内心的变化。然后舍弃其中多余的部分，仅选择对于强调人物真实性有用的部分。

写完后，再读一下，会感受到这是个好女人，或者这是个好男人等等。总之，人物形象会饱满地显现出来。如果基本的描写没做好的话，那么是不会有这种饱满的感觉的。

为了让出场人物成为有血有肉的有魅力的角色，人物素描是作家必不可少的工作，并且也不难。

总之要怀揣对人的好奇心，时常思考和想象对方的心情和心理活动。

最后还有一点，要一直抱有这样的梦想：如果真有这样的人，那会很有意思很开心吧。

现实生活和小说世界

一　追求真实性

在这部分我们一起来思考一下作家的个人实际经历和小说的关系。

我的基本观点是所有作家创作出的作品都是他本人的私小说。当然有的作家会强烈地表现出个人经历和对现实生活的感悟，有的则不怎么表现。根据作品的倾向性不同，有的作品鲜明地表现出作家的个人感受，有的则表现不出。

一般来说，私小说倾向性最不明显的是传记小说、推理小说、社会小说等，这类作品很难表现作家的实际生活和真实感受，或者应该说是无须表现。与之相反，对于现代小说中的私小说来说则是必然的，需要明确地表现出来。

事先说明一下，私小说的一般定义是主人公以“我”“俺”等第一人称写作，这是一个重要条件，但是我在此所说的私小说并非这种狭义的概念。

我所说的私小说与形式无关，是从能否鲜明地表现出作家本人的经历和实际感受的角度来看的，所以即使是用第三人称写的也无妨。

一般情况下现代小说尤其是描写男女关系的小说，私人要素是非常明显的，但是最明显的还是私小说。也就是说，最极端的是私小说，最不明显的是推理小说，我想大概就是这样一个构成。

当然即使是推理小说，无论是文字表达还是出场人物的描写自然而然也会表现出作家的真实感受，但是至于和作家本人有多大的关系，就很难说了。

举个稍微极端的例子，写推理小说的时候，没有杀过人的作家要写很多次杀人事件，特别是杀人动机以及杀人的整个过程，这些要写出真实感是非常难的。

我认为本人的创作包括历史传记小说在内，七成左右是私小说性质的。比如初期的小说《心脏移植》一般被当作社会小说，但是我是真实地在大学附属医院进行了体验，然后把这些体验转化为自己的感受而写成的，所以可以说这是一部充分体现出私小说要素的作品。

不只是这部作品，从初期的医学相关作品，到后来的男女小说、历史传记，可以说我的全部小说都有着强烈的私小说倾向。

为什么我以这种倾向创作作品呢？是因为在衡量小说的戏剧性和真实性时，我认为真实性远比戏剧性更重要。

小说最重要的是情节还是细节？围绕这一问题，一直争论不断，而我自身更信赖有着确切细节的作品。当然注重戏剧性的作家中也有人很重视实际感受，不是所有的戏剧性作品都有问题。当然最好是能够兼顾戏剧性和细节这两方面，但是如果要优先一方的话，我还是选择真实性。

从这种观点出发，作品的私小说色彩会变得比较浓厚，但是如果过于追求真实性，可能会陷入自以为是的境地，所以必须时刻注意和防范这种危险性。

二　男女的实际感受

虽说私小说在日本传统文化中自成一派，屹立不倒，但也曾经因为其狭隘性而被轻视。

但是既然所有的小说都是基于生活在现实中的作家们的见闻和想象而生成的，所以可以认为由私小说式的视角产生了各式各样的小说。

关于这种分化，更大胆一点说就是，私小说抽象化之后转化为抽象小说，然后又分化出科幻小说；另一方面，也可以说是在私小说具备了故事性和社会性之后又扩展到了娱乐生活方面。

像这样置身于文学根本的私小说，并不会因为作家只写自己的事情就会变得狭隘和缺乏普遍性，反倒是因为彻底而深刻地挖掘自我而产生更为广泛的普遍性。

现代小说中，特别是男女小说，如果没有压倒性的经历和真实感受是写不出来的。

如果一个女人想要了解男人，即使她把从有关身体解剖到男性心理的书读上几百本，也仍然是一无所知。反过来，男性想了解女性也是一样，读再多的书也没用。与其读书，不如实际交往一下，真实地体验和感受开心的感觉和不幸的事情，由此慢慢了解原来女人或者男人是这样啊。从而能够写出确保真实性且具有说服力的小说。

男女关系是仅限于一代人之间的事情，不会积累到子孙那一代。也就是说因为这不是知识，而是浸润到身体里的真情实感，所以只限于这一代。从这个意义上来说，男女小说不能单纯地用知识和理性去创作，真情实感和感受性是特别重要的。

因此没有恋爱经验的人即使用幻想的形式对男女关系进行抽象描写，也是缺乏现实性的。例如，这时男人是这样想的，是这样烦恼的，女人进行了如此地抵抗，抱有怎样的疑问等等，如果没有经历并感受的话是不容易写好的。

我认为从这个意义上来说，所有创作男女小说的作家基本上都可以被称为私小说家。我在这里所说的私小说绝不是狭义的，也指以第三人称创作的，并且相应地表现出男女关系之间的曲折变化并具备丰富内涵的小说。这种广义上的私小说才是文学的根本。

三　危险的类别

前面提到过分追求真实性是很危险的，的确如果因为重视真实感受而只是专注于这方面的话，那么在现实生活中也可能会引发各种麻烦和失败。特别是男女小说，如果投入真情实感去描写和妻子或丈夫以外的人的恋爱故事，那么有可能会发生脱离社会规范或伦理常识的危险。

那么怎样克服这个问题呢？因为作家的创作构思与社会正常的伦理之间有矛盾，所以以前写恋爱小说的作家，特别是在注重真实性的过程中，会产生家庭问题，在某种意义上来说这是不可避免的。话虽如此，但是如果在不会出现问题的安全地带去创作恋爱小说的话，作品又会浮于表面，不能被经历丰富的读者所接受，从而失去魅力。这种创作者的烦恼从过去一直持续到现在。

在这种两难的困境中，是平静地追寻到底，还是表面上敷衍过去呢？小说的真实性越强，那么越有可能对作家周围的读者，也就是他的妻子、孩子、父母以及曾经的恋爱对象造成影响和伤害。

这是必须要注意的一点。但是面对困境却依然能泰然处之，这时作家就诞生了，更能打动人的作品就诞生了，或者说更容易诞生，这是事实。

总之，作为作家直面现实的态度是必要的，而如果能超越现实，作家就成长了。但是从这时起会逐渐产生社会现实与小说描写之间的断裂。现实的市民生活和自己想写的小说之间存在差距，怎样去调和这种差距，这是想要让男女小说充满真实性的作家们共同的烦恼。

我曾指出最近的一部分小说放弃了自我的追寻，而是以把时代和风潮符号化的形式进行创作。出现这种倾向的背后是因为作家追寻自我的过程是沉重而痛苦的，同时也可能害怕看透这一点，从而变得胆小怯懦。

过去的作家，比如川端康成、太宰治等人，他们越是去描写横亘在男女之间的暧昧和背叛，他们内心就会出现越多的问题。所以怎样挣脱这个修罗场是值得重视的。

《何处是归程》是我的作品中私小说色彩特别浓厚的一部。虽说是根据自己的真实感受创作的，但并非百分之百的真实，有些地方是适可而止的。比如主人公想要达成那场恋爱的话，自然他的妻子就成为障碍，他有时会希望她消失。我想写到这个程度，但是如果真这样写了，那么现实中就可能会产生问题。虽然把它单纯地看作作品的话，是需要赋予其真实性的，但是如果深入细致地去描写主人公的内在心理的话，那么不时会有碰壁的危险。

但是从不同的角度想来，这就是作家的孽，或者说是宿命。越是重视真实性，结果总会或多或少地给周遭带来麻烦，这是不可避免的。

过去曾有一个时代，作家仅仅以作家的名头就可以平静自处。在那个时代，作家会被认为与社会格格不入而不被接受，他们被当作无赖之徒，虽然这对作家来说很遗憾，但是结果是他们没必要装作平常人，反而做起事来更容易。与之相对，现代的作家被看作是文化人，有识之士，虽然可以以此来保证其社会地位，但是也正因如此，他们很难摆脱社会规范。换句话说，他们和普通人一样，越来越难避开社会的批判和指责。

实际上，有的读者不接受描写婚外情或者男人脚踏两条船摇摆不定。这虽然是基于常识和规范的观点，我们也不可能阻止这种读者的存在，但是一旦这些观点转到作家身上，那么作家是会很痛苦的。

原本在作家中即使同样是写恋爱小说，有的人会云淡风轻地创作，有的人会满足于头脑中的故事结构。当然这些对于家庭和社会都没问题。

但是与此相反，如果非要施虐性地或者受虐性地对真实感受进行彻底的追问，那么就会产生刚才我们所提及的问题。男女小说就包含着这种难题，从这个意义上可以说是属于丑恶可耻的类别。

顶着这种危险进行男女小说创作的人会觉得推理小说和时代小说脱离了这种危险，仅凭这点也是值得羡慕的。当然所有的文学全都追求真实感也是有问题的，但是只要不在危险中暴露自己，现实中可能会轻松点吧。

即便如此，当作家还是很有意思的，他们以自己的实际体验和真实感受为基础持续写恋爱小说；而读者会认为作家本人和书中人物的形象是一致的。这样一来可能会反过来，作家为了让读者接受而按照小说内容去表演。比如围绕与妻子的不和进行创作，结果现实生活中也被传染，变得真想不再和妻子那么亲密了。也就是在追寻真实性的过程中，不知何时发生了作家被现实束缚的逆转现象。仔细琢磨一下的话，这也挺恐怖的，有的作家会被这种意象束缚住，有时甚至可能把自己逼到自杀的地步。

四　仅凭经验是无法写作的

不仅是恋爱小说，我在写历史小说和传记小说时也想把自己的真情实感和感受到的细节表现得充分一些。

比如在描写乃木希典将军夫妻的《静寂之声》时，我被他们之间虽不甚亲密但依然相互扶持的状态所吸引。而我本身也是属于那种不特别亲昵，反而略带羞涩的类型。于是我以此为基础尽量写得真实一些。这不一定意味着我完全接受乃木本人的生活方式，但是我会把和自己有共鸣的部分最大限度地扩大，并以此为主干进行描写。

此外《遥远的落日》中的野口英世，无论多大年龄都依然保持着童心和虚荣心。在一部现在已经中断的小说上连载过的榎本武扬，他从箱馆战争后的幕府官员做到明治政府官员。他所有的困惑与如今的我们所遇到的情况是一样的，我想以此为重点进行创作。曾获直木奖的《光与影》主要讲述了西南战争中一个叫寺内证毅的人和另外一个将军的故事，其创作根本还是因为我当外科医生时，有过手握许多人性命的瞬间，有过那种恐惧和不安的真实经历。

此外在《文艺春秋》连载过的《君乃虞美人，妾亦虞美人》中，对于与谢野铁干接近女性的方式和吸引女性的类似能量的东西，我也是感同身受并被吸引的。从这种意义上可以说传记小说中也存在着私小说的要素。

总之表现出“自我”是小说的魅力根源之一，即使对于与私小说相反的推理小说来说也是共通的。

能够很好地表现出作家的真情实感的推理小说是好作品，能吸引很多读者，其中的代表就是松本清张。清张的作品超越了单纯的揭开谜底和推理过程，而是在作品中鲜明地让清张本人浮现出来。这就是他受欢迎的秘密，因为读者可以从中感受到真实。

无论哪个类别的作品，我还是愿意相信和评价那些鲜明地表现出作家的真实经历、真实感受的作品。当然即便不同的作品表现出的程度有深有浅，但一贯追求并挖掘“我内心中的另一个自我”是作家的责任，也是他们成长所必不可缺少的因素。缺少作家风格或者根本看不到作家影子的作品是没有魅力的，很快会被厌倦。

有的作家会错过这种表现自己的真情实感的机会，或者还没有形成这种习惯就已经上年纪了。这跟演员是一样的，在到达某一个年龄后就再也无法展现出与这个年龄相符的自我，于是成了装嫩的演员，这是悲剧。

六十岁的演员活了六十年，零到六十岁都可以表演，但是二十岁的演员不能演六十岁的女人。从理论上看这可能是对的，但是自然有最适合这个年龄的角色。如果是六十岁的女演员，还是扮演五十岁上下的女性比较好。虽然不能说她演不了二十或三十岁的角色，因为那总是让人感觉是很早之前的事了，真实性会被削弱很多。

同样的，年近六十的作家写青春小说，写得再好也比不过二十岁的作家。这是任何才能都比拼不过的，这是有关真实性的重要问题。

五　沁入身心的真情实感

在作品中哪怕只出现一处真实的场景，也可能会吸引读者。在文学奖评选时也是这样，如果某处出现了真实的闪光点，仅凭这一点就可以博得好评。

但是需要注意的是，虽然真实这个词说起来容易，但其实做起来并不简单。在描写某个人物时，他身边的人们比如家人朋友等肯定是最了解事实的，但他们能写得最真实最好吗？不一定。反而是隔开一定距离的人看得更清晰。小说创作最重要的是有一定的描写功底和感受力，这是小说的有意思之处，也是最难的地方。

经常有女性对我说“我有一段非常棒的经历，我告诉你，你写成小说吧”，对这种要求，我会马上回复道：“虽然很难得，但是太难了。”为什么这样说呢？因为那是你所经历的，不是我的经历。这对于一般人来说好像比较难以理解。

人们即使经历了相同的事情，对于真实的认识和以此为基础进行再创作的才能也是不一样的。因此即便有过残酷的经历并想要写下来，但想要完全按照经历记录也是很不容易的，这需要极大的热情和共鸣。也就是说，无论是多么有意思并感兴趣的故事，把它转换成小说则是另外一回事了。当然与没有经历的人相比，经历过的人会写得更好，但是实际经历过并不等同于真实性。

一般把无视自己的实际感受而只用理论写作的叫作“头脑写作”，这种仅通过学习而写出的作品还是很难让人接受的。

比如我的父亲突然去世了，我第一次真实地感受到原来父母也会死去。尽管在这以前也知道“子欲养而亲不待”的说法，但是从真正地体验到死亡的那一刻起，这句格言才真正地深入到我的内心中。从这里可以看出，以前仅仅是知道格言这种大百科词典似的知识，但内心中并没有拥有它。拥有这种深入身心的知识是这个人的财富，拥有的越多，那么他看人的眼光会越准确。

以前曾有过某学院的集装箱杀人事件，那个园长的所作所为的确非常残忍，是无法被原谅的，但是我们也许有必要思考一下事件背后的被杀的孩子和父母之间的关系。也就是说父母是因为孩子的行为过于暴力而一时有了杀掉他的念头。而这种想法只有有过以下这种真实感受的人才会理解：即使这是我的亲孩子，但有时也觉得他很可恶，恨不得杀掉他。在理解了这些的基础上再去看那个杀人事件，我想看法会有很大的转变。人们了解了这些再去看整个事件，会在痛恨园长残忍的同时，关于亲子关系以及对于人本身的看法会更加深切。

小说就是这种把难以说明的理外之理写出来，这才是真实性，而描写知识和道理的并不是小说。把这种难以道明的人的感情和行动，通过确切的细节的累积而产生真实感，这时好的小说就诞生了。因此，所有的小说都是私小说，越是优秀的小说越是私小说。我感觉这样说也未尝不可。

短篇和长篇

一　什么是主流

如果从长篇或短篇的观点来看小说，我感觉现如今还是以长篇为主流，短篇有点非主流，或者说有些生不逢时。各种文学奖获奖作品包括最近的直木奖作品还是长篇更多，长篇有种更受重视的倾向。

我初登文坛是获得了新潮同人杂志奖。因为同人杂志面临经费问题，所以登载不了长篇，自然就以短篇为中心。所以从同人杂志脱颖而出的作家都是同样的创作历程，从短篇开始，然后再创作长篇。但是最近从一开始就以长篇作家出道的例子越来越多了。这看上去好像是作家能力增强了，是一件值得庆幸的事，但是另一方面也有负面作用。

一般能写短篇的作家除非特殊情况也能写长篇。但是反过来写长篇的作家大多数写不了短篇。也就是说，作为作家，可以短篇兼顾长篇，但是长篇却无法兼顾短篇。

二　两者的差异

以什么为标准来划分长篇小说和短篇小说呢？这好像没有确切的定义。但是以我的大致感觉，四百字稿纸达到二百五十页到三百页以上的是长篇，短篇则指一百页以下的，两者之间的一百页到二百五十页左右的作品可以称为中篇。长篇的二百五十页到三百页是能够印刷成单行本的下限。一百页以下的说是短篇，但再严格一点说，七八十页才是真正意义上的短篇，比这更少的三十页以下的作品可以叫作微型小说了。

从写作一方看来，短篇和长篇都有其各自的难点和乐趣，不能一概而论说哪个更容易些。

但是当真正要写作时，两者最大的区别就是，写长篇的时候首先要有一个想写的主题，然后一边写一边追寻这个主题。多少有点绕远或者说离题时，就要保持着时刻不忘主题的基本姿态，能否不离主题是写长篇成败的关键。

一般来说写长篇小说时必须要把结构做扎实，但是在我看来这部分并没有那么重要。开头这样写，中间这样去展开，最后要这样总结收尾，像这样明确的起承转合对于长篇小说来说未必是必要的，如果过于拘泥于这一点，小说会失去一些韵味。与之相比，倒不如一直把自己想写的主题放在心上，如果忘了主题而一味地注重形式，那么可能就如同虽然建起了一座房子，但是由于太过于整齐紧凑导致没有空地，成为一座没法居住的无法亲近的房子。

这里的题目可以不是很具体的，可以是一个极端的故事，也可以是情欲或者倦怠感这种抽象的东西。但是如果这是主题的话，你必须时刻不能忘记要营造情欲的或倦怠的氛围，要让自己沉浸在那种氛围中持续写作。

当然时刻铭记主题对于短篇小说来说也是很重要的，但是如果题目过于先行和暴露的话是会失败的。短篇的主题不能一直追着写，而是要在意想不到的一个小切口处，“啪”的闪出一个感觉，这样会写出更好的作品。

打个比方来说，长篇就像在地下一直挖掘下去的水泥管；与之相比，短篇是把水泥管的切片展示出来，在那个切片的断面上会鲜明地浮现出人生的喜怒哀乐的瞬间。耐心地一直在水泥管内部追逐的持续力和在切片断面上绽放的敏锐的光芒，我觉得这就是长篇和短篇的区别。

换句话说，短篇的好处在于切片的时候，偶然切开后，断面会散发光芒。因此评价短篇小说时，如果用上了“发光”这样的表达，那就说明作品成功了吧。

与此相对的长篇小说，瞬间“发光”不是重要的因素，反而是一点点渗透出来更为重要。所以自然而然地，慢慢深入的作家更适合写长篇，而能够瞬间发光的人则适合写短篇。这里也关系到作家的素质问题。

三　蛋白质和维生素

我写的第一部长篇是《花葬》。这部作品得到了读者的好评，某种程度上也算成功，但是说到作品的质量，我总觉得有些羞愧。这是因为作品描写的是一个努力生活着的令人感动的女性的一生，这种题材即使不使用什么技巧也是能写出来的。说得极端一点，把一个在动乱时代生活了七八十年的人的一生，只要诚实而认真地写下来就有其相应的阅读价值，所以我感觉还是要把建立在漫长岁月和素材本身基础上的部分打个折扣才行。

的确要写一个女人的一生或者要踏踏实实地写一个时代还是以长篇的形式表现为好。但是《花葬》无论是主人公还是作者，两者的真实性都表现得过于直白，我个人还是不太满意的。如果让高中生以此为对象写读后感，他们把重点都集中在这部分的话，我还是有些担心和感到困惑的。

短篇必须要打磨技巧，注意每个细节、结构和主题，从某种意义上说，如果过于直白地表现出素材的意义，那么就是一种失败。当然长篇更需要单纯的能量，长篇就好像是蛋白质或脂肪之类的纯营养素；短篇则是酵素或维生素，只需要少量的配比就能让食物更好吃，起到超越营养素的作用。

我本身也是从短篇开始创作，也更喜欢短篇。短篇的妙趣在于可以干脆利落地快刀斩乱麻，我也想尽量多地写短篇。但是短篇费力不讨好，从现在的出版状况来看，不是每次都能如你所愿。也就是说，作家的创作轨迹十分重要，在杂志上发表再多的短篇，如果没有作为单行本出版的话都是空话。而一般来说短篇集也缺乏影响力。所以最后的结果就是出版长篇的单行本更有影响力，也更容易获得可预见的评价，于是写长篇小说的人更多。

我想这种倾向虽不至于说成是文学的衰退，但是把小说当成精华作品一边欣赏写作技巧一边阅读的乐趣还是被剥夺掉了。

我初登文坛的时代，杂志的明星作家同时也是单行本的明星作家。那是因为有作家既可以写短篇也能够写长篇，也可以说只有能写短篇的作家才能成为专业作家。以短篇为基础，怎样由此突破去写长篇，我感觉这就是作家能否成功的节点。

四　对短篇的热爱

有时在持续创作长篇时会突然想写短篇。如果一直写长篇，我感觉自己会变得愚钝，于是就想写些更为锐利的东西。例如在写《花葬》的时候，主人公荻野吟子咨询医学建议的人里面有个叫石黑忠直的军医总监，我读他的自传《怀旧九十年》时，偶然读到在西南战争中负伤的寺内正毅的事，于是我以此为题写了短篇，也就是后来获得直木奖的作品《光与影》。

像这样在为了写长篇而去阅读资料的过程中，发现创作短篇的素材是常有的事。相反的，有时一开始想要写短篇，但是在写作的过程中会想到扩充。例如《樱花树下》就是由短篇《春怨》扩展而来。这种相辅相成的作用就是既写短篇也写长篇的好处吧。

下面再来说一下文章表现的问题。长篇小说即使多少有些瑕疵，通过故事还是可以强行掩盖掉的，但是短篇就算是一点点瑕疵也会显得很突出。从这个意义上来看，有必要重新审视一下短篇创作这件事。

即使同样是短篇小说，比如莫泊桑的作品我感觉就有些表现过度，我不太喜欢那些看得出来的小聪明，如果这些没有在表面表现出来，而是由内而外闪烁光芒的话，那会更吸引人。

有人会认为国外以长篇为主，作家大多是长篇作家，但其实不是这样的。比如美国的海明威，他的短篇小说是十分出色的。特别是文章句子简短，只用对话推进情节的《杀人者》是他为数不多的短篇中我非常喜欢的一部。这部作品的会话节奏特别出色，这对于短篇小说来说是很重要的。

我初期创作的作品也都使用短句，可能是在不知不觉中受到了海明威的影响。

在日本作家中，芥川龙之介是有名的短篇小说家，但是我认为他与海明威相比，在作家的资质方面是落后好几个级别的。芥川能够犀利地观察事物，但是那是所谓的天才之眼，而不是作家之眼，因此他最终创作过度。的确在少年时代读他的作品会为之惊讶，但是到了现在这个年龄再去阅读时，总感觉他对于人的观点有些肤浅，没什么意思。

从这个意义上来看，如果只是巧妙地掌握了短篇的命门，或者技巧，那么写出来的东西就会比较浅显，就像是明知道按这个按钮就会有呜咽声，于是啪地按下去让他哭泣。在阅读时如果明白了这一点，就会失去兴致。虽然感觉写得好棒啊但是却不会感动。这是短篇创作的微妙之处，也是困难之处。

五　长篇的舞台

我认为我的长篇创作是受到了川端康成的影响。川端的长篇特点是没有类似于骨架的东西，就像《雪国》那样只是弥漫着一种模模糊糊的氛围。我很喜欢这一点，但也有人认为作为长篇还是有些欠缺的。即便如此，像野间宏的作品那样过度冗余就不好了。总之我觉得写长篇小说需要一种执念和集中注意力，需要一种不放弃的执着，而对此坚持到底地不断追求则超越了作品的优劣，也可以说这是一种才能。

我在写长篇的时候，必须要完全了解成为故事背景城市的四季变化。如果以东京为舞台，那么那里的春夏秋冬的样子要一闭上眼就能浮现出来才行，所以我无法去写一部以巴黎为舞台的长篇小说。如果是偶尔在那里住过两周，也许能写出比较浓缩的作品，但是长篇是写不出来的。

但是短篇可以只写一个场景，所以即便只在巴黎待过两天也可以以巴黎作为舞台去创作。而要把在巴黎偶然认识的一对男女从相识到分手的两天作为短篇写出来，是没什么意思的。

从这个意义上来说，一个作家能写的长篇小说的舞台是有限的，水上勉基本就是写若狭和东京，还有京都，而我也就是札幌、京都和东京，限制性还是相当大的。

像这种比较稳定地能把那里的四季写好的地方对作家来说就像是他的专属经营地区，写八月就要把八月的风云甚至空气写出来，这是绝对必要的。当然拥有这种专属经营地区越多越好，因此专属经营地区较少的人的书写范围会变得狭小，他们也会因此而痛苦。当然只有一个地方但对此进行多次描写也是可以的，但是这样一般会变得程序化，读者可能会对此变得敏感从而感到厌倦。

但是另一方面，即使不了解一个地方的所有季节，也可以把夏天中的某一天，一对男女从相爱到分开的一个小时完整地彻底地写下来，也有可能写出二百五十页的长篇。当然一个小时没有什么戏剧性，如果没有相当的文章表现力和精致的笔触是写不出来的。不依赖戏剧性而只凭文章表现的长篇小说是很难写的，但正因如此，才值得去挑战。我自己也在《浮岛》这部作品中进行了尝试，我想什么时候再进行一次挑战。

以连载的形式进行长篇创作时持续力和耐久力是非常重要的，但是比这更让人苦恼的是怎样保持和写上一章时同样的精神状态。

写《化身》《泡沫》时，我都是每天上午十点到十二点进行创作，但是在这个时间段一直保持恋爱情绪高涨是很难的，况且要每天保持，我时常被这种状态逼入困境，是非常痛苦的创作过程。

我想这一点和演员也很像。扮演男女朋友的演员随着突然的打板，导演说“开始”的那一瞬间，能否进入和上一次同样的氛围，表现出爱上对方的演技呢？有时候也会犹豫困惑不知所措，不知为何今天就是进入不了状态。要掩盖这种犹豫困惑，还是要有积极的自恋精神，以此来提高自己，这样就能演好。

写小说时，为了让自己进入和上次同样的氛围，可以读一下上一次的校样，回忆一下从前喜欢过的女生，听一下适合的音乐，做一些自我陶醉的事情，等气氛营造好了再开始创作。

所以容易自我陶醉的人适合当作家，但是过度的话会失去客观性。所以要掌握好两者的平衡，专业作家会一直保持着八十分左右的水平进行创作，这在写连载小说时尤为重要。

当然有时候也会无论做什么都提不起精神，有时会用风景描写进行逃避。但是如果在自己没有感情的时候去写的话，文章会失去光彩。

恋爱小说说到底是文章要有光彩，有了光彩，故事也可以退而求其次。说得直白点，即使内容没什么意思，只要文章有魅力就行。从这个意义上来说，创作恋爱小说时，不仅是忍耐力和持久力的问题，怎样保持恒定的恋爱感觉才是关键。

六　短篇的再评价

我现在担任几个短篇小说新人奖的评选委员，尽管参赛作品是短篇，但是有很多作品选择了追问沉重的主题。

短篇小说的素材适合选取稍小一点的世界，最好描述一下人情世故的微妙变化，所选素材的优劣与作家的资质有关。

比方说，丈夫总是早上才回家，妻子因此而烦恼，这样的题材已经太陈腐；而如果写妻子对总是下午六点准时回家的丈夫抱有不满和厌恶，这才是小说。如果不能抓住这种与常识伦理相悖的关键因素，就无法成为优秀的短篇小说家。

即便是抓住了，如果突然向核心逼近的话会显得太露骨，要从周围向内包抄，最后一下抓住。开始从无关紧要的事情写起，然后一点点地逐步逼近主题，这也是短篇创作的妙趣所在。

总之创作短篇小说就是打磨作家的创造力。从这个意义上看，重新审视短篇小说创作，将其作为一个完整的工作去评价，将会激活整个小说的创作。

书房的周边

一　写作场所

毋庸置疑在写小说的时候，表达的欲望和动机是必不可少的。如果有了这种意愿，当你真正坐到桌前开始写作时，该做怎样的准备，怎样布置环境呢？也就是说在这一章我会谈一下一个作家在真实的创作过程中的具体状况。

首先是在哪里写的问题。我还是觉得自己的书房最好。因为自己的书房当然是根据自己的喜好布置的，方便实用，利于创作。比如，你知道创作时需要的词典资料放在哪里是怎样放的，只要伸手自然就能够到。这时如果感到困惑就会打乱创作的节奏，不能大意。

桌子大致分为和式和西式。我曾有一个时期用过和式的书桌，但是如果长时间写作的话腰和腿会很累，有时甚至站不起来，所以很早我就换成一张西式书桌了。看从前的作家们的照片，好像都是用和式的书桌，我很佩服他们。也许当时的书稿量也比较少吧。

即使是西式书桌，最好用宽一点长一点的，如果是L型的，那么就能放更多的东西，使用起来比较方便。再配上旋转座椅，然后脚下再放上一个脚踏。

最近桌子上还要放上打字机、电话、传真等各种工具，对尺寸的要求越来越大了。虽然我不用打字机，但是传真和电话还是要用的，资料和邮寄品也是散乱堆放在桌子上，所以桌子还是大一些的好。

与家里的书房相比，工作单位的桌子不是特别大，但是各种东西都放在自己喜欢的地方，坐在那里可以安心地创作。

要想形成自己喜欢的模式，还是需要反复摸索的。

有个作家想躺在床上写作，于是进行了好几次试验，但是趴在床上写东西实在是太累了，不可能坚持很长时间。此外，他还想能不能侧躺着，在旁边放上个类似于书桌的东西呢？结果也是没法长时间继续。可以把腿伸开的暖炉桌比传统的和式桌子要舒服一些，但是缺点是暖炉桌周围有些小突起，如果手腕放在上面进行长时间写作的话会很疼。总之书桌是创作小说的第一现场，所以包括椅子还有周围的物品，都要去寻找自己喜欢的。

听说有不少作家在酒店进行创作，但我本人不是很喜欢。倒不是因为酒店太干燥容易起静电，而是进入酒店后的几个小时内会发呆，根本进入不了工作状态，我很难适应那个氛围。

并且酒店的桌子缺少写作所必需的一些工具，很不方便。特别是酒店的电话一般在床的旁边，一旦接个电话就会直接躺下，不愿意再回到书桌前了。

更大的一个原因是，我无论如何也不喜欢酒店特有的密闭感。如果没有适当的通风，我会呼吸困难。因此如果不得已必须被封闭在酒店中进行写作的话，最多两天，时间再长我就受不了了。

为什么在这么恶劣的环境中还能写得出来？我不懂那些喜欢把自己关在酒店中的作家们是怎么想的。

但即便这样，我也曾经一度在“请您在酒店里进行封闭式写作”的建议下，感觉自己好像已经成为名作家然后欣然接受了，想不到我的这种姿态以及为了回报出版社花钱让我写作的好意，竟然产生了鼓舞自己的效果。

此外，也有少数人在咖啡店写作，在那里进行创意还好，但是我在那种地方是无法创作的。更让我佩服的是在电车里写作的人，常听说有人在新干线上写东西，如果是的确没有时间写或者特别想写的时候也可以在那里写，而且新干线也有间隔，我也在上面写过一次。但是因为是侧身坐着，写作的时候总感觉被拉向侧面，而且照明灯很高，总是不停地闪，让人感觉特别累。总之，我还是几乎很少在书房以外的地方写作。

二　七种工具

接下来说一下原稿用纸，每个人都有各自的喜好。我的首要条件是要用四百字的稿纸，这是因为我对二百字的稿纸或者报社的一行十四字、十八字的不规则的稿纸在页数上没有感觉。

此外不可思议的是我对格子颜色较深的，比如红色或深色的都会产生视觉疲劳。我现在使用的是银灰格子的白底稿纸，是我找人专门特制的。

对稿纸的另外一个条件是，因为我用铅笔写作，所以经常要用橡皮擦，所以需要无论怎么擦都不会破的，光滑的，纸张较厚的稿纸。

铅笔要用Hi-uni的2B铅笔，笔触柔软，用起来手指不会很累，我一直很喜欢。但是我握笔比较用力，所以如果长时间书写的话，铅笔的六角形的棱会勒到手指。我在想有没有圆形的2B铅笔呢？结果就收到了书迷寄来的圆形2B铅笔，帮了我的大忙。

此外，因为我修改的地方特别多，所以优质的橡皮是必需品，我用的是蜻蜓牌的塑料橡皮。

本来我改写的就很多，甚至连校样都会大幅修改，所以有个编辑有些讽刺似的对我说“谢谢您的新修订”。我很尊敬那些使用不能随意修改的钢笔或圆珠笔写作的人。或者他们是先打草稿，然后再用钢笔抄写下来，但即便如此，我觉得用钢笔书写还是很难的。

总之写小说特别是男女小说时，要不断地来回反复修改。因为是那种进三步退两步的类型，所以我也一直坚持用铅笔写，用橡皮擦的形式。所以我的原稿纸上随处都带着橡皮屑，可以说那代表着我在写小说时的犹豫和叹息。

除此之外，还有七种必须要准备好的工具，如果没备好这些，我会不安。其中之一是香烟、打火机和烟灰缸。这几年我一直抽MILD SEVEN。此外，还需要纸巾和电话。

当写小说写到某个女性的穿着时会拿不准怎样去表现，这时就要马上打电话咨询，或者需要查资料时要联系别人帮忙查找，像这样时常需要与外界保持联络，所以电话是绝对不能缺少的。当然各种协商洽谈、消愁解闷等也需要电话。

还有一个比较奇怪的，那就是必须要有挖耳勺。当写不下去或者缺少灵感时，我经常会一边掏耳朵一边发呆，如果这时手边没有挖耳勺，我就会用铅笔去掏，把耳朵都掏黑了。

还有一个类似的东西，那就是梳子。烦躁的时候我会揪头发，所以我备了一个理发店里常见的那种塑料梳子。还有的时候会突然想剪指甲，所以指甲剪也是常备的。此外桌子上很快会堆积起橡皮屑，所以桌面吸尘器或者湿抹布也是必需的。

虽不是七种工具之一，但是创作时的衣服也很重要，最基本的原则是穿不容易累的衣服。夏天可以穿和服外褂，冬天可以在睡衣外面罩一件羽绒服，或者像工作服那种比较随意的，但是有时候会有人来访，就不得不换衣服。所以我在找一种可以穿着会客的睡衣。

接下来说一下什么时间写作，好像晚上写作的人比较多，但是深夜的话就不得不自己泡茶或咖啡。一做这些事情，写作的心情就减弱了，所以我现在是早晨或者白天早一些去写。这样有益于身体，但是如果临近截稿我就会日夜赶稿。

我还有一个自己的特技，我当医生的时候曾经在外科值班，也在半夜做过动物实验，所以被训练得能够小睡一会儿起来后就能马上投入工作。如果起来后发呆的话，这会儿工夫就可能有急病患者因出血过量而致死，这是很严重的，所以我养成了睁开眼大脑就马上运转的习惯。反过来，我也能随时随地睡觉，就跟野狗差不多，但现在看来，这对作家这种职业来说是很大的优势。

三　营造氛围

以上这些在具体的环境营造方面是很重要的；而另一方面，营造小说创作的氛围也是很重要的。

例如在写历史小说时，如果能埋头于历史资料之中，那么某种程度上会激发出创作欲望；而写恋爱小说时，如果自己没有恋爱的经历，仅靠资料是写不出来的，这一点比较难。

当你要写一个浪漫的场景时，如果周围挂着尿布，孩子不停地哭泣，会很难投入感情吧。

从这个意义上看营造环境是很重要的，如果能营造出一个让人想要写下去的氛围，有时创作会出乎意料地变得简单。如果写连载，我会一边读着上一章的校样，一边播放着自己喜欢的背景音乐，回忆着过去的情感经历，让自己兴奋起来。

所以不是你想写坐在书桌前就能马上写出来的。有时明知道不写不行，可还是看起手边的报纸或杂志，或者看起电视来。所以我的书桌上也就放个周刊杂志。如果放本小说就会不自觉地看起来，就会失去写作的心情。

不管怎样，写小说的时候必须要认为自己是最棒的作家，如果觉得别人的作品更优秀，自己的创作情绪就会减弱。

随手翻翻无关痛痒的杂志，结果截稿日期日渐逼近，就像是相扑比赛的亮相时间一结束，就会慢慢变得紧张起来，脸也逐渐涨红的感觉。于是，只好急匆匆地开始写稿。也就是说，让自己有怎样的紧张感，然后对接下来要写的东西投入怎样深厚的感情，要把握好这种对作品创作有影响的精神环境。

总之，截稿日期就是催促自己努力的决定性因素。过去的作家如果不写作就吃不上饭，所以他们有着这种紧张感。但是不知道是幸或不幸，现在这种紧张感已经没有了，取而代之的是结稿期和各种自我暗示。

以前在查阅北海道史的时候看过一个记载。那时的劳动者被叫作被剥削的章鱼，其中终于有一个人从章鱼屋里逃跑了，但是他最后又回来了。据他说，因为原先一直在监督下工作，所以一旦没有了监督，他就不会工作了，无法一个人生存下去，于是明知道要受刑罚，还是回来了。我想作家也和他差不多，如果没有编辑拿着截稿日期这根鞭子敲打着，就写不出来了吧。

听说作家中也有人会每天在一定时间内写出一定量的原稿，就像公司职员那样，我对此十分羡慕。我是希望能有点富余时间的，但实际上总是不到最后关头写不出来。这可能已经成为我的习惯了。

以前当医生的时候总以为是太忙导致自己没有写作的时间，所以写不出好作品，但是在辞去医生工作，成为专业作家后，即使前方有无限的时间，仍然不能简单地写出来。这种不合理之处正是小说创作的乐趣和困难所在。

即便如此，开始写长篇之前多少有些准备时间，会让写作比较顺利地进行下去。与开始相比，写上几章之后会产生某种程度上的惰性，这时怎样维持写作的紧张感是非常重要的。

总之，写小说和运动以及一般的工作都是一样的，要先激发起自己的干劲儿才能真正地开始，然后就是怎样让紧张感长时间稳定地持续下去。如果在年轻时，可能马上就能调动起情绪来，但是随着年龄的增长，会越来越难。当然当你有很多想写的东西时，当你满怀悲喜感动时，创作的情绪是会高涨起来的。

但是同样是情绪高涨，写男女小说时还是稍有不同。写无产阶级文学或者社会小说时，只要像相扑似的努力地面对对手，激发出自己的斗志就可以去战斗了。

写男女小说则更像是打高尔夫，有时需要省些力气，如果不适当保持的话反而会乱了。但是又不能过度省力，掌握这其中的微妙平衡是男女小说创作中比较难的一点。

总之，写小说的时候，从工具的准备到作家本人的精神状态，都关系到怎样才能达到有利于创作的状态，都是非常重要的。建立起适合自己的模式，营造出适合自己的工作环境，这些都不能忽视。

新人时代

一　同人杂志时期

这一部分我将说一下包括我自身经历在内的新人时期。

我们那个时代（昭和四十年代初），多数新人都是以同人杂志作为出发点登上文坛的。我最初接触同人杂志是中学时代，受到一位叫中山周三的国语老师的推荐，加入了名为《原始林》的短歌同人杂志。那之后，高中时期我曾经创办过班级杂志，大学又在季刊杂志上发表过小说，但是正式加入同人杂志还是在进入医学部之后。大学二年级时，与同在札幌的七八个伙伴创办了同人杂志Kurima，由此真正地开始了小说创作。

当时与现在不同，处于文坛中心的新人奖数量有限，新人几乎没有发表作品的机会，因此各地区的同人杂志活动十分活跃。

在此稍早之前，原田康子发表在同人杂志《北海文学》上的作品《挽歌》得到大出版社的认可，并成为畅销书。受到这件事的刺激，北海道出现了很多同人杂志，《札幌文学》是其中的中心。

当时我们刚二十出头，满腔热血，干劲十足，带着与《札幌文学》对抗甚至要凌驾于其之上的魄力，拼命地去写。从这个意义上看，没有加入地区核心的同人杂志反倒成了一件好事。

话虽如此，但是因为没有经济实力，所以很难印刷出版，只能每月写出一本后，大家把原稿传着看一下，然后相互进行严厉的批评。这样的日子持续了很久，但是我感觉经过那时的磨炼，对后来的帮助是很大的。

后来同伴们凑钱终于能每年出版两三次了，其中古屋统、朝仓贤、川边为三几个同伴被同人杂志《文学界》大篇幅介绍，刊载并推荐了他们的作品，寺久保友哉入选文艺奖佳作，仓岛齐获得新潮同人杂志奖，我们的杂志终于兴盛起来了。

即便如此，那时还是感觉距离首都实在是太遥远了，东京的文艺杂志编辑来一趟，感觉就像是内阁大臣来了。有一次，当时的杂志《文艺》的著名编辑坂本一龟先生过来了，于是北海道的同人杂志伙伴们都来了，大家都很紧张，都满怀热情并希望得到他的认可。那时对于地方上的我们来说，总编辑那可是了不起的人物。

昭和四十年，我无意中向新潮同人杂志投稿参赛的《奢华的葬礼》（后改名为《死化妆》）作为十佳作品被刊登，并获得同人杂志奖，后来竟成为芥川奖的候选作品。我感觉好像在不知不觉中就顺顺利利地上去了，与其说是开心，更多的其实是惊讶。曾经遥不可及的芥川奖和直木奖突然就靠近我的身边，我怀疑这是真的吗，因为它完全在我的意料之外。但即便如此，通过这件事，其他的同伴也受到了更大的刺激，变得更努力了。那时就是这样的氛围。

当时最后并没有获奖，但是后来我接到东京的编辑打来的电话，我感到那一整天都很开心，也燃起了写作的念头。虽然这只是一件微不足道的小事，但是编辑跟新人作家打个招呼还是很珍贵的，就这么简单的一个举动，我觉得也是一个培育作家的方法。

二　获得新人奖之后

同人杂志的经历是相当有意义的，但是另一方面，因为那时周围的圈子实在太小了，有时难免会互相伤害或被伤害到。特别是在得到同人杂志奖之后，我感觉不能一直待在这个狭小的世界中，如果可能的话，我想到东京那样广阔的地方去参加其他的比赛。

此外还有一件让我不安的事，那就是在地方上待久了会满足于做一个地方名人，也许这个说法不合适，但我希望避免这样的生活。

正在我犹豫不决的时候，我所在的大学偶然发生了心脏移植的事件，在校内引发了批判，我觉得很难在学校待下去了，于是我借此机会从大学辞职去了东京。

当时我在札幌被认为是颇有前途的作家，我自己也这样认为，甚是有些骄傲，但是当我加入了有马赖义先生主办的“石头会”之后，我才发现像我这个级别的作家实在多得很。

那时在有马先生那里的作家们，较年长的有早乙女贡、色川武大，和我同辈的有五木宽之、高井有一、后藤明生、笠原淳等，女性有萩原叶子、中山爱子、北原亚以子等。现在备受年轻人喜欢的立松和平那时还是学生，是有马先生的秘书。包括以上这些人，每个月大约有二十人左右聚在一起饮酒聊天，每次都会受到些刺激。

对于新人作家来说，最辛苦的时期是从获得新人奖到获得芥川奖或直木奖从而成为真正被认可的作家的这段时间，这段时间在怎样的环境中度过对于今后的发展道路是很重要的。

我获得新潮同人杂志奖是在昭和四十年的年末，获得直木奖是昭和四十五年的夏天，也就是隔了四年半的时间。我以职业作家为目标去东京是四十四年，到获得直木奖大约一年左右，我感觉自己还是比较幸运的。我不知道如果经历比这更长的五年或六年，我将会怎样。

也就是说，即使有当作家的实力，但是获奖的时机却因人而异，如果迟迟得不了奖，可能即使有难得的才能也发挥不出来。换句话说，能在一个属于作家的最好的季节获奖是再好不过了，如果错过了这个季节，后面就会辛苦一些。这不仅是实力的问题，还有运气的成分。

除了文学奖，划分一个作家的成长阶段的标准还包括何时以什么形式出版单行本。

当时是杂志主导型，所以发表作品一定是以杂志为主。但是如果错过了发表的当月杂志，当你想要别人阅读自己的作品时，在市面上是买不到的，所以还是出版单行本，把自己的书摆在书店里最为理想。

我比较幸运，很早就由文艺春秋出版了短篇集《双心》。现在看来，页数有点少，封面还是软面的，定价也有些高，但毕竟是第一本单行本，我还是很高兴的。用个不恰当的比喻来说，在为自己出版单行本的出版社和责任编辑面前，这辈子好像都抬不起头来，感觉就像是把自己的处女之身献给了编辑。

与当时相比，现在的新人作家出版单行本变得相对容易了，从这个意义上看，对编辑的感激之情可能也相应地减少了。

从前我也为杂志不刊登我的作品而苦恼过。刊登新人作品的杂志本身就比较少，有的答复说终归会给发表的，于是自己就在痛苦中等待；有时听说如果大作家突然病了，杂志开了天窗的话就会刊登新人的作品，但对此我也不敢相信。

有的人会因为某杂志一直不给刊登作品，实在等不下去了就把稿子给了其他的杂志。我虽然没做过这样的事，但经常会有这样的念头。

我私下里还听别人煞有介事地说，编辑们的桌上堆满了积满灰尘的稿子，有的编辑会用原稿拿回家当厕所用纸，但是不管怎样，用原稿擦屁股是不是太硬了啊。

三　集思广益

新人要想活跃起来当然个人的能力是最重要的，但是周围有同年龄层的竞争者也是很重要的。

幸运的是我初登文坛时有很多同龄的作家。实际上昭和八年前后出生的作家很多，我觉得正是因为这些同伴们的活跃才刺激了我，让我生存下来，直到今天。这种感觉类似于如果周围有很多家差不多的酒吧，那么就会比只有一家更繁荣。那时大家都还年轻，大都三十五到四十之间，文坛整体也是充满了活力，能在那个时代开始作家生涯我感到十分幸运。

此外我感觉作家和编辑之间的关系也远比现在密切得多。当时《小说现代》的几个编辑也是三十五六岁，新潮社的川野黎子、文艺春秋的高松繁子稍微年长一点。整体上看，那时的编辑们比现在要年轻，因此也更富有热情。

好像作家和编辑之间有一定的年龄差比较好，一般来说作家比编辑大上十岁或者一轮儿也许是最合适的。总之，还是作家年长一些比较好，如果反过来，无论对作家还是编辑都不方便。不管怎么说，那时也没有什么其他工作人员，作家和编辑之间的关系比现在亲密的多。

当时的银座也十分繁华，经常看到作家和编辑在那边进行激烈的讨论。

我还在地方上的时候，曾经一度很羡慕地认为，是不是因为首都的新人作家和编辑们的关系好，所以他们才有好的机会呢。“石之会”当时也有人在出版社或报社写小说，而且和各出版社的编辑们关系都很好，但是我记得当时我还是认为要想搞创作就得去东京。

此外受学校出身关系的影响，同校毕业的人们自然关系会更亲密一些，“石之会”也是以早稻田毕业生为中心，他们有很多共通的话题，对此我也曾十分羡慕。

因为我是地方大学出身，毕业于医科大学，所以完全没有知己，总会有些孤独。但是我从开始就感到，实际上并不会因为这些就对我完全不利，或者说因为出身早稻田就更有利。

那时伊藤整先生和船山馨先生给了我很多鼓励，二位都是北海道人，所以经常带着我这个后辈去酒吧。第一次带我去银座的是伊藤先生，我与船山先生也经常结伴去新宿喝酒。如果见到编辑，他们会介绍说“这是最近在创作小说的渡边君，请多关照”。特别是伊藤先生做过一件让我难忘的事，那时我获得了新潮同人杂志奖，并成为芥川奖的候选人，之后又在纯文学杂志上发表了几篇小说，然后连续入围直木奖。可能因为这个原因吧，《小说新潮》和《ALL读物》这类所谓中间杂志（译者注：介于纯文学和大众文学之间的杂志）都向我约稿，而我苦恼于到底该不该为他们写，于是去请教伊藤先生，他毫不犹豫干脆利落地告诉我“写！”。

“现在还不是你挑三拣四的时候。如果有地方能发表你的作品，你就高兴地接受。那种杂志广告很大，你的名字也会很显眼。你想如果在全国性的报纸上打出你的名字，得花多少钱呢。先写，让别人知道你的名字，然后再去自由地写自己想写的。否则，在你挑三拣四的时候，像你这样的新人早就消失并被遗忘了。”

他这一番话深深地铭刻在我的心里。

四　写给新人

像我刚才提到的，我还是个新人的时候，获得新人奖原则上是第一步，但是当我获得新人奖之后，我感觉自己是踏着累累尸体过来的。在新人奖数量匮乏的当时，真的是那样一个状况，但在设立了如此多的新人奖的今天，可能情况就更严峻了。

我现在担任几个新人奖的评委，我感觉很多作品完全感受不到作者的意图和热情，那为什么要写这样的作品呢？此外与以前相比，现在的作品整体上变得比较粗糙。这不是说作家特有的文体或者表现方式的问题，而是更为基础的问题。

换句话可以说是文章给人的感觉不好。究其原因，其中之一就是写作的人更多了，谁都可以随意地写；另一个原因就是他们没有经历过同人杂志的时代。虽然我不认为同人杂志的一切都是好的，但是无论哪个时代都需要文章的修行场。如果没有这种互相批评，打磨文章的过程，那么对文章的感觉就会迟钝和粗糙。

另外不能忽视的是，发表短篇小说的机会变少了，关于这一点在短篇和长篇的部分也曾提到过。

最近我观察到的倾向是，文体受到外国作家影响的长篇小说非常多。也许是由于翻译导致的，我感觉外国作家的文章表现稍显粗糙，与之相比，日语则更细腻，词汇更丰富，文章一呼一吸间的节奏更复杂。因此，把外国作家的文章直接拿过来是成不了日语文章的。如果疏忽了这一点，只是单纯地错认为外国部分作家的粗糙是更好的，这将是十分令人遗憾的。

我对新人比较介意的一点是，他们在小说创作上的魄力比较薄弱，给人的感觉是如果不行他们可能随时放弃。

我们那时候有一种无论如何也要成为作家的拼命的感觉，但是现在人们身上这种感觉越来越淡了。

有的人是多面作家，同时兼顾着其他职业，我倒不觉得这是坏事，但是所谓多面是要把每一面都做到某种程度，如果每一面都是半途而废就不能叫作多面。我感觉有人误解了这一点，当然造成这种风潮与大众传媒的推波助澜也有关系。

我再次强调，我并不是想要说什么夸张的“小说之道”，只是希望大家不要忘记，小说不是短时间一蹴而就的。换句话说，如果想以小说这种形式表现各种想法，那么没有足够的时间去反复琢磨的话是很难完成的。

当然这其中如果有人只发表一部作品就停止创作也没关系，只要通过这一部作品就完全表现出自我就足够了，但是如果不是这样的话，我希望你能继续写下去。很快就放弃的人是不是缺少一个明确的主题呢？对此我感到不可思议和遗憾。

对于存在于自己内心中的强烈的喜悦、懊悔或悲伤，有的人用音乐旋律表现，有的人用色彩和绘画表现，有的人用舞蹈和身体表现。总之，有很多种方法，但是如果你选择了用文字表现，我希望你能坚持沿着这条路一直走下去。当试过文学创作但失败了之后，再转换成其他方式。我不否认这也是一种必要的摸索，但是以此为荣的态度是不可取的。

写作才能对作家来说当然是很重要的，但同时持久的耐力和向上的意志也是必不可少的。只有两者相互作用，写作才能才有可能提高。如果只是试着做一点然后就放弃，那么实际上是因为你压根儿就没有想写的东西。

小说的主题既可以是宇宙的问题、政治的问题，也可以是男女之间的问题，但是你必须要十分清楚你想写的是什么。如果没有写作目的，那么写小说所耗费的精力就不值得了。

写小说是孤独的，当我还是新人的时候，经常一个人在深夜写着写着便不安起来。如果做的是具体的工作那么还会有个结果，但是小说家会因为不知道当下会写出什么而感到不安。有时会怀疑自己：我到底能不能为大家做些什么？

这时“志气”就显得尤为重要，你要认为能表达出这种喜悦的只有你一个人，所以你才写作，如果没有这种使命感，你就会停滞不前。这在任何一个职业都是共通的，为了金钱也好为了名利也罢，必须要让自己有前进的冲动，否则是很难继续下去的。

总之写小说不是短时间能完成的，必须把所有的精力都专注于小说创作这一件事才行。说起来也是件很不容易的事情。

既然已经耗费了那么多的时间和精力，如果不满怀热情把自己最想要表达的表达出来，那不是很可惜吗？

如果接下来谁想要写小说，那么请务必要把自己想表达的事情反复斟酌，然后希望你可以把所有的精力都投入到这上面。

体力和精力

一　作家的体力

前几章从小说创作的技术问题到作家的内在问题，分成几项进行了说明。最后要写一下作家的体力问题，从某种意义上来说这是最基本的问题。

过去的作家给人的印象就像芥川龙之介的照片所呈现出来的，知性、纤弱又有些病态，是和体力无关的人。但是这是在作品还较少的时代，是在文坛还比较小的状况下的印象。总体上，我所认识的作家们，非但不纤弱和病态，反倒是笨重且健壮的人更多一些。

比如石川啄木给人的印象是病弱的脸色苍白的知识分子，但是他在结核病发病前，每天喝大量的酒，然后还能写二百首短歌。先不说内容如何，光是能写出这么多的短歌就说明他有着充沛的体力和精力，所以作家这个职业不仅需要才气和能力，基础的体力也是必不可少的。

以前听过一个玩笑，某新人奖评选的时候，差不多水平的作品要通过面试，看起来体力更好的会获奖。对于作家来说，体力就是这么重要。

我回头再看自己的作品时也会感觉到，体力和精力不足时写出的作品还是有些欠缺，不够深入，有些懈怠。

最近我在创作时从以前的熬夜写作转变为早晨或者白天写作，这是因为夜里消耗过多有些吃力。而充足的睡眠之后，头脑会比较清晰，这时再写作会好一些。也就是说这时的体力充沛，能够全身心投入写作。

体力的重要性对所有的职业都是相通的，像运动员或建筑工人这种体力工作者就不用说了，即使是坐办公室的公司职员，也需要产出好的创意，收集各种信息。如果仔细分析的话，没有基本的体力就无法完成令人满意的工作。

这对于看上去和体力无关的脑力工作、艺术工作也是共通的，如果没有体力，是不可能创作出优秀作品的。事实上，作家、音乐家、画家、棋手等，他们中能够持续好好工作的人大多是体力充沛的。

在这里所说的体力包括肉体和精神两个方面。精神方面的体力是以肉体体力为基础的，首先肯定要具备一定的肉体上的体力，在此基础上会产生精神上的力量，执着地追求某一事物的力量，也就是对热爱的事情的执着。

在这里对精神的力量做一个稍微广义上的解释，它还必须包括某种钝感力，也就是不轻易气馁的迟钝的感受力。比如写完作品发表后，不仅有好的反响，也会有批评的声音。对于这些批评必须要虚心接受，如果过于敏感的话会失去自信。要想长时间持续做一项工作，这种积极意义上的钝感力或者说抗打击的能力也是很重要的。

总之，想要一直写下去的人必须要同时具备肉体的力量和精神的力量，并融入对这条道路的热爱和执着，坚强地走下去。

二　看透体力这回事

以前在写野口英世的小说时查阅了很多资料，我最感兴趣的是他好胜心尤其强，并且是一个非常努力的人。他并不强壮，但是小小的身体里蕴藏着巨大的能量和爆发力。

比如他在纽约的时候，有个姓堀的日本画家和他住同一个公寓，他们经常下象棋，画家的实力更胜一筹。但是野口一旦输了，他就会继续下，直到自己胜利为止。最多的一次，一晚上下了将近三十盘，在自己终于赢了之后才停下来。据说一盘要用时十五六分钟，那么将近三十盘直到胜利得需要多么惊人的注意力、体力以及好胜心啊。

总之，学者和艺术家们一直以来的病弱的、总是陷入深思的、苍白的知识分子形象不过是一种虚像而已。

太宰治、田中英光这些被称作无赖派的作家们，表面看上去好像是不健康的，像是喝了大量的酒吃了很多的药，但是换个视角，正是他们体力很好才经得住那样的折腾。

不知道是幸或不幸，人们在疯狂消耗体力时会萌发出很多东西。拳击就是典型的例子，在互相消耗体力的过程中，表现出为了胜利而奋斗的男性之美；脑力劳动也是如此，开动脑筋，在疲惫不堪中创造出新的东西。

即便如此，体力这东西还是有着不为人知的奇妙之处，不是坚持训练或者锻炼就能得到的，它是生来就自带的发电机，并且发动机还有好有坏。具体来说，它的表面之外，还有着内在的坚强，是一般人会意外错过的地方。

体力和精力旺盛的人们有着坚强的心脏、胃、肠等器官。

能够看透作家体力的还是编辑们。特别是他们需要亲自接触新人作家，好来判断这位是否具备基本的体力。当然这里不仅指外表，还要看到此人的内脏、注意力、干劲以及坚强的钝感力。写作需要才能，但是只有才能而缺乏意欲和注意力的话，是很难持续写下去的。因此，编辑需要适当地近距离接触喜欢的作家，看清楚其特点。

三　作者校对的原点

前文说过精神的力量包括追求某一事物的执着心，这在创作方面显得尤为重要。

这种执着比较明显地表现在作者校正的时候。已经写好的文章被印刷成校样后，作者也会修改到最后一刻，因为想要让自己的作品能够再好一点。

即使有的编辑不喜欢这种做法，但是我认为这是作家的责任，应该持续检查作品直到认为可以被接受。

听说画家们也是一样，要在展览会展出作品时，不是匆匆把作品展出，而是要修改直至最后一刻，我十分理解这种心情。即便是已经完成了，但是也要想一下是不是还有需要完善修改的地方，如果没有这种执着心那么是不会有好作品的。

但是听说现在的作家们已经很少自己进行校对了，有人会交给编辑们完成。这其中可能有爱慕虚荣的因素，认为写完原稿就马上交稿比较厉害，但是除非是相当有才华的人否则是很难做到的。

当然我本身有第一稿完成度不高的毛病，所以我理解有时在作者校对的过程中，就像相扑选手摆架势一样，越来越有斗志并积聚起力量。从我的经验来看，不断试验试错的过程中，作品也会越改越好，我们不能写完初稿就结束，而是要在出来校样后拿到手再继续修改。

特别是把连载小说做成单行本出版的时候，需要彻底地修改。像报纸连载小说，因为读者不一定每天都看，所以有时会写得重复，但是做成单行本的时候必须要修改，否则就会显得冗长，这是对读者的大不敬。而且单行本作为作家的个人作品会被保存下来，所以应该非常慎重地投入时间进行修正。

为什么要校对小样呢？因为当手写稿被编辑成活字并印刷后才会发现手写阶段没注意到的字体和排版的不恰当之处。把对话文变成印刷体后也会明白其节奏是否合适，视觉上有无不好的感觉。

文学展上经常会展出作家的手稿，如果把手稿、第一次的作者校对稿和完成后的印刷版并排陈列的话，你会看到作家艰苦创作的痕迹，很有参考意义。

我也听说恰恰有人与之相反，虽然自己很年轻但是以没有校对时间为由而省掉校对的步骤。我很疑惑，像这样敷衍工作，真的能写出好作品吗？人们的能力和创作速度各不相同，也许不能一概而论，但是这二十年来，我把工作量调整到每个月写不超过二百页。

刚获得直木奖时，我曾一度每个月写二百八十页到三百页，但是我感觉当写到超过二百页时就好像变成了写作机器，甚至连玩耍的时间都没有了。说玩耍的时间可能有些不合适，应该说是一边玩耍一边积蓄写作的营养，如果忽略了这一点，小说会失去广度，会陷入模式化的危险。总之，如果不了解自己的能力范围而写作的话，其结果就是作品质量的下降，自己也会崩溃。

但是现实一点看这种情况的话，可能与最近作家的稿费降低以及小说杂志的增加也有关系，感觉就像是薄利多销一样。此外，最近新人写长篇小说的比较多，如果是有内容的作品还好，但是随随便便怎么写都行的作品很是扎眼。虽说现在不是志贺直哉的时代了，但是我认为尽可能地把文章删减得简洁依然是最基本并且最重要的。

四　再论何为小说

在这一章的最后再总结一下小说究竟是什么。

前面已经反复说过了，小说写什么样的内容都可以，但归根结底是写人的。

论文或者评论最重要的当然是论理，但是只讲道理是写不出小说的。

有的人不明白这其中的差异，于是用小说去写道理，但就算用的是小说的形式，也不能称之为好的小说。把那些用逻辑、知识和道理无法说明白的，但又实实在在占据着人的内心，所谓说不清道不明的“非合理的合理性”写出来才是小说，这才是小说的正道。

例如，一个女性被英俊的出身豪门的在一流公司工作的高收入的男性所吸引，这就不是小说。与此相对，如果是喜欢上一个其貌不扬的一无是处的普普通通的男人，但到底为什么喜欢上他了呢？把这种不合理的合理性写出来才是小说。这一点与电影戏剧等媒介不同，与同是印刷品的论文或散文也截然不同。

小说这个词语来自中国的“稗史小说”，与记述国家历史的“正史”相对，记录的是闾巷旧闻，从原意来看，写天下国家大志的更应该叫作大说吧。

不管怎么说，小说就是小说，不是大说。不是写社会经济的现状和理论的。

小说的主题归根结底是人，即使写了风景或服装，但是最后如果写的不是人那么就不能称之为小说。如果没写风景或服装，写的是人，但是如果没有对内心的描写也是不行的。

不管是善良的还是邪恶的，我们读小说能获得感动都是因为它对人的内心进行了描写。

你越观察就越会发现人是一种不可思议的奇妙的存在，不是稍微交往一下就能了解的柔弱的存在。你越思考就越觉得不明白不可理解，即使对自己也是如此。

“人，就是这种不可理解的生物。”而小说就是由此开始的，对这个巨大的障碍进行挑战。也可以说这就是小说的创作。

第二章

作家和编辑

一“黑衣人”的重要性

作家写好的初稿成书并被送到读者手中，需要经过出版社、印刷厂、装订厂、经销商、书店等程序，对于我们作家来说，其中保持最密切关系的是编辑。

一般读者不太会注意到编辑的存在，实际上他们就像歌舞伎后台黑衣人那样在背后支持着作家们，无论是一本单行本出版还是杂志发行，没有编辑的存在就没有出版界。

我初登文坛是三十五岁左右，周围的编辑大多与我同龄，或者比我大一点，几乎没有年龄差距太大的。虽说算是同龄人，但毕竟我是新人作家，当然要站在接受指导的立场。那时的编辑特别是文艺编辑是非常重要的存在，是现在难以比拟的。在新人看来，说他们是神有些夸张，但真的会被认为是掌握着作家的生杀大权。因为如果他们说NO，作品就不可能发表了，所以包括他们的脸色在内，作家非常在意编辑们对自己作品的评价。

从这一点看，作家能够遇到一个好编辑也是至关重要的。也就是说有的作家会因为编辑而成长，而有的则会相反，从这个意义上来说，编辑虽然不显眼，但是能够左右作家的存在。

当然有着非凡才能的人无论遇到什么样的编辑都依然会成长，这对于任何行业来说都一样，但是，在这里我所说的是虽然才能没那么出众，经过磨炼还有成长可能性的作家。

二　什么是好编辑

虽说都是编辑，但是分文艺编辑、综合杂志编辑、女性杂志编辑、周刊杂志编辑等很多类。这其中从不露面，某种意义上属于特殊名单的有趣的人物就是文艺编辑。

综合杂志的编辑们工作范围比较广，因此有很多机会接触各行各业的人，但是一次性的接触比较多。这一点周刊杂志也一样，虽然能接触很多人，但都不是长久持续的人脉关系。

与此相对，文艺编辑负责的是以作家为中心的投稿人，虽然范围比较小，但多是半永久性的持续的交情，因此彼此都是自己人的意识比较强，这一点是与其他的杂志编辑最根本的不同之处。

回首我刚出道时的过往，对于培育我成长的编辑们真是终生难忘，甚至觉得他们就是我的再生父母。

话说回来，好编辑的标准是什么呢？用一句话说就是理解作家，爱作家的人。

无论多么了解小说，学识如何丰富，企划能力多么出众，如果他不爱作家，不理解作家，那么一切都是空话。作家和编辑说到底还是人与人的关系，如果不能互相理解，互相欣赏，是不可能长久合作的，不一定什么时候就会生出嫌隙。

但也不能因此就要求事事赞扬。每一次提出建议和鼓励时，要注意两者的平衡，有时要表扬，有时要给出建议或批评。

此外还有一点也很重要，要有一种诚意和信任感，要认为和这个人合作是完全正确的。编辑的热情会自然地传递给作家，而作家会因此发挥出更多的才能，会更加努力。

当然成为文艺编辑的大前提是会读小说，如果不会读的话，最起码也要喜欢小说。但是最近的年轻编辑中，有的人很聪明却不怎么喜欢小说。

也就是说在学校成绩很优秀的人不一定能成为一个好编辑，而只有喜欢小说对文学抱有热情的人才能被称为好编辑。

我觉得最近出版社很不重视这一点，过度招聘了一些只有聪明头脑的编辑们。

三　两种类型

现在的编辑大致可以分为两类。一种是具备优秀的事务处理能力，十分活跃的有能力的人；另一种是喜欢小说创作的过程，愿意和作家融为一体共同思考的，具备良好合作精神，能够与作家交往的人。后者是稍微老一点的类型，不过好像最近这种编辑变少了，可以说这对于作家来说也是一种不幸吧。

另外在为数众多的编辑中，有的人只关心截稿日期和页数，而对于内容则是事不关己。可能也是介意作家的想法吧，但是作家也不是那么有自信，还是希望对方最起码给指出词语和语法上的错误，但是有的编辑只是机械性地回应，更有甚者从收稿到出来校样，只通过传真来处理，几乎从不面对面交流。也许与距离有关，但一旦变成这样，就不能称之为编辑了，只不过是一个信童而已。

本来作家和编辑的关系就是超越了稿件传递的，他们可以一起聊天，一边喝酒一边说着“下次我想写这个，你看如何？”“好像挺有意思的……”从这里就会诞生新的作品。原本写作就是一件孤独的事情，作家都很介意别人怎样看待自己的作品，所以这时就需要一个好的商量对象，编辑就应该介入其中。从这个意义上看，对于作家来说，即便是缺少部分实用性，也更喜欢能靠近自己一步的编辑，那是很珍贵的一种存在。

我的责任编辑里，有的人会在每次我交连载稿时告诉我他的感想，这对我是很大的鼓励。当然受到表扬会很开心，但是当有问题和不满时，怎样才能在不伤害作家的情况下告诉他，这也是编辑的一种能力。即使是单纯的表扬，作家也会在其中感受出微妙的语感变化，从而接受或者反省。

总之，不能只是提出“请写出好作品”这样的要求，还要在熟知该作家的资质才能的基础上，努力地跟他交流。

有的编辑认为让作家去写迎合潮流的作品就能卖出去，但是迎合潮流真的太难了，不是那么容易做好的。就算偶尔碰上了，多数还是会失败并且无法持续下去，与其这样倒不如去挖掘最符合该作家资质的东西。

像作家的资质啊内心啊这些虽然与工作没有直接关系，但是平时如果不接触的话是不会理解的。但是另一方面，听说最近有的作家也认为如果没事儿就没必要跟编辑交往，就这样作家和编辑渐渐地配合不起来了。

无论如何，作家和编辑是非常密切的关系，编辑是作家的理解者和合作伙伴，同时也是公司这个组织中的人，因此在为作家努力工作的时候也要不时作为组织中的人露一下面。

当然作为组织的一分子也不可以忽视公司的意志。即使是作为个人去扶植作家，其结果最终也有益于公司，但是有时候并不能尽如人意。有的编辑很难兼顾到这一点并为此十分烦恼。

但是一切以组织优先仅向作家传达总编辑的意思的话，那就成了一个跑腿儿的。我希望编辑有魄力能在会议上说“虽然总编和部门的意见是这样的，但是对这个作家来说是不是那样更好”。希望他作为责任编辑有坚定的想法，这也是考验编辑观察作家的眼光和能力的地方。

四　年龄差

几乎没有作家和编辑是同龄的，这在写新人时代那部分时也已经说过，他们之间最理想的年龄差是作家大十岁左右，这样工作起来会比较顺畅。

我初登文坛的时候，当然还是年龄比我大的编辑较多，在工作上没有什么特别的问题，但是随着交往越久，当需要一起参加采访和演讲时，会逐渐感到年龄大的一方会更沉重。反过来这对编辑也一样。

作家之外，艺人中也有很多非常年轻的偶像搭配年长的经纪人这种组合，虽然看起来不错但是也有不好的一面。对于一无所知的年轻偶像，需要一个像父亲一般的人来让他们学会自制并引导他们，但是如果对他们过度保护的话，反而会招致年轻人的逆反，他的才能也无法得到很好的发展。

考虑到这一点，我觉得作家和编辑的年龄差还是以十岁左右为宜。这样的组合一般都会长久地合作下去。当然如果作家上了年纪，两者相差二三十岁也是必然的，但总之编辑比作家年轻一些还是更利于合作的。

如果是十岁的年龄差，那么编辑六十岁退休时，作家是七十岁。这基本上也是退休年龄了，或者说是工作可以告一段落的年龄了，所以能不能遇到一个比自己小十岁左右的好编辑，对作家来说也是一个很重要的问题。

我的责任编辑里，有的人具有很强的事务处理能力，也擅长办公室的工作，会平衡取舍，也具备观察的高度。这种人将来会做总编辑或者出版部长等涉及经营的职位，会取得更大的成就。

与此相对，有的人虽然缺少观察的高度，但对小说有独到的理解，和作家也能亲密地交往。这种人就好像是“一辈子的编辑”，可能更适合在创作第一线。

原本编辑就是一种具备特殊技能的人，没有统一的规格，是很难评价的。如果像一般公司那样把他们论资排辈，按照主任、副总编、总编、次长、局长的顺序晋升会怎样呢？我希望可以打破这种制度，有一种可以认可“一辈子的编辑”的体制。

写作是最具代表性的手工业，产业革命以来，所有的一切都被近代化了，只有写草稿这件事还是用手把一个个文字写进每一个格子里。正因为是这样的一个世界，所以还残存着机械数据处理不了的浓厚的人情味；也正因如此，才更需要脱离了组织羁绊和数据束缚的编辑。

五　负责的“招待”

当然作家和编辑之间的相互信任是很重要的，但是过于亲近也不行。作为编辑最起码该说的话一定要说。例如，格助词的错误必须要指出。再比如，对于像“雨正在淅淅沥沥地下着”这种句子，必须要指出“淅淅沥沥”这种俗套的表达并不好，或者说副词用得太随意了，是不是减少一些会更好呢？像这种基础的问题必须要说出来才行。

特别是对于新人，编辑应该要严厉地说出意见并具备一定的见解。但是即使是提意见，也要以欣赏自己所负责的作家为前提，否则会影响意见的传达，只剩下厌恶和自大的感觉。如果只是因为公司的命令而勉强和一个不合拍的作家合作，那将是很痛苦的事情。

以前的所谓纯文学编辑中有相当严厉的人，也有人自负地认为自己培养了很多作家，但同样的有时他们也会摧毁年轻作家的创作萌芽，所以不是说只凭严厉就行的。

作家和编辑之间需要配合得天衣无缝，这样才能自然而然地相互理解，如果编辑说这个作家只能写这样的作品，而作家说这个编辑只能理解到这个程度，像这样两个人互相指责的话，最后只能落得成为相距甚远的两条平行线的下场。

在这方面，过去的作家和编辑交谈会更深入一点，也会相互进行确认。即使开始互不了解，但在亲切的交谈中，互相之间会明白哪里好哪里不好。

此外作家要有一定的魅力或者说魔法，能让自己身边的人喜欢上自己，这是作家这方面的问题。

但是即便双方都努力了，如果不能从对方身上感同身受的话也是没有意义的。可是很遗憾，有的编辑在这方面还是比较迟钝。问题是感性这东西是很难改正的。

而小说的世界恰恰就是感性的世界，所以就算在学校的成绩再好，没有感性就是做不到。而现实中真有这种虽然很聪明但是缺少感性的人。

总之，编辑就是虽然隶属于某个组织，但实质上是作为个人独立工作的。打个比方，就像是俱乐部里有固定顾客的女招待，虽然受雇于店里，但类似于自营业者。所以，编辑应该承担相应的责任，但是最近越来越多的编辑让人感觉他不过是个助手罢了。为了避免这种倾向，希望公司不要仅凭数据去评判一个编辑的能力，还要以长远的眼光来判断，评价需要更大的弹性。

总之，既然想要长时间把作家作为一个职业持续下去，就必须要努力把好编辑聚集到自己身边，可以说吸引好编辑也是作家的才能之一。

作家和读者

一　拥有读者的幸福

毋庸置疑，读者对作家来说是无比重要的。作家为了让更多的人了解自己想要表达的内容，所以才写成文章以出版的形式发表，从这个意义上可以说是读者造就了作家。

作家中可能也有个别人会说“读者什么的与我无关，我只写自己喜欢的就好”，但实际上这是一种韬光养晦，不过如果真的这么想的话，那就是一种独善其身的任性态度了。

读者数量多本身就意味着作品能让很多的人看到，同时读者的存在也会增加写作时的紧迫感，会赋予写作以意义，因此这种作者与读者之间的紧张感和认同感是很珍贵和难得的。

一般作家大多通过演讲会或签名会才能接触到读者，但是还是有书信往来的读者，并且书信往来最有私密性且更亲近。

以我来说，有时候也会收到男性读者的来信，但还是以女性居多，大约是8比2的比例吧。总之，我认为一封信背后等于潜藏着几百位读者，所以所有的信我都会过目，我很开心能够通过信听到读者真实的声音。

现在我这边每天都有两三封书信，也就是说一个月能收到近百封读者来信。此外，通过单行本中的读者卡片也能了解到读者的想法。虽然这里面有很多非专业的建议，但是普通读者所特有的直率的意见，非常有意义，我从中获益良多。

作家在经过新人时期后，随着上了点年纪，周围的人便很少再说批评的话。但在这一点上，读者是很正直的，他们不仅会说出自己感动的地方，还会指出比如人物设定比较俗套啊，下次想看以前的那种医学方面的作品啊，希望你写一部以中老年人为主人公的小说啊等等，他们会用直接的方式说出很多想法。听过这些读者的心声后，我也会反思是不是最近的作品稍微有点偏离，也注意到原来读者是这样理解作品的啊，会从中学到很多。

除了这些对作品的意见，有的读者还会给我寄礼物。我曾在一篇散文中提到爱用Hi-uni的2B铅笔和蜻蜓牌橡皮，于是就有人给我寄过来。读者的确是很让人感激的，但是其中也有超越了亲切的界限显得有些奇怪的人。如此热爱并阅读我的作品，某种意义上说是对作家的恩惠，但是如果过度热爱甚至达到“疯狂”的地步，那就让人为难了。实际上在大约十年前曾有过这样的经历，我被一个疯狂的粉丝缠住，并动用了警察。当时我把这件事情告诉丹羽文雄先生时，他说“渡边君，如果没有这么一个粉丝的话，就不是流行作家喽”。原来如此，因为有了这样的事情，我也被归入流行作家的行列了呢。

当然这是一个极端的例子，我通过看读者来信会了解到他们对作品的各种各样的理解，而这也会给我带来很好的启发。比如就一部男女小说的理解，我原本认为这次写得不错，应该有人会被作品深深地吸引吧，结果有的人会出于伦理观而愤怒，表示绝不原谅那种居然离开家庭和其他女人好上了的男人。但我还是很感谢他们，一边生着气但还是读了作品。

像《化身》这种作品收到的信就以管理层男性读者居多，有人告诉我通过阅读作品回顾了自己的青春，也有读者指出了文中的错误，给我寄来各种资料。

像这样通过信件和明信片能够听到读者的心声，实在是太珍贵了。正因如此，我会认真阅读所有的读者来信，有时也会回信致谢。

二　演讲会

除了信件之外演讲会也能够与读者进行实际接触。对作家来说，演讲会也是个比较容易赚钱的机会，虽然过度热衷于此是不妥的，但是也能在此切身感受到读者最直接的反应。再进一步说，这是了解自己的人气、读者层以及读者所关心的重点等问题的一个珍贵的机会。

所以，演讲会上不能只进行单方面的演讲，而是要穿插问答环节，让作家与读者进行互相交流，这样才能了解读者所关心的是什么，对于自己也是个学习的机会。

一般来说在演讲会上，我会关注最后一排的人有没有两眼放光地听我讲，所以演讲的时候我会把重点放到后面的人身上。我认为如果他们认真听我讲了，那么就可以说这场演讲会成功了。

此外，如果在自己预设好的地方并没有得到听众的良好反馈，我会有点发慌，但是能直接获取听众反应这一点也是演讲会的乐趣之一。

三　签名会

现在已经很少举办签名会了，以前经常受出版社所托举办。

最早的时候，由河出书房出版了《花葬》一书，于是在书店举办签名会，但当主持人宣布“渡边淳一先生的签名会现在开始”时，也没人凑过来。没人过来我就只能在桌子前面坐着，很是无聊。偶尔过来一个人，我便很开心，但是如果马上就签完的话一切就结束了，所以我曾努力练习尽可能地写慢一点。经历过这些后，看到签名会有几十个人为我排队时我还是很感激的，但是如果排队时间过长，他们看的就不仅是我的字了，而是会更仔细地观察我的脸啊、签字用的笔啊、甚至领带等，这让我很是不安。

我的签名会和我的演讲会一样，尽可能地避开单方面的展示，尽量让双方能够多交流。在签名时，我一定会用毛笔写上对方的名字。如果对方名字是hui子，我会问：“hui是恩惠的惠吗？”通过哪怕是这样简单的一句话，也能和读者之间产生一种近似肌肤接触的感觉。

说到肌肤接触，令人不可思议的是很多女性读者要求握手。也有很多男性读者会看我的作品，但是几乎没人要求握手。这可能是女性特有的感觉吧，也许皮肤接触比语言更重要。

同样是签名，如果是在我的书上签名，无论多忙我也会尽量满足，但是有时有人要求在彩纸等上面签名，说实话，这很让人为难。尤其让人为难的是艺人们常用的那种涂蜡的彩纸。因为我用的是毛笔，在那种表面光滑无比的彩纸上墨是会流动的，真的很不好写。并且不仅要写名字，还要写一句话，于是我就会联想到这样的场景：这张纸会经过很多人的手，然后贴在拉面店或天妇罗店，变得油乎乎的，好惨呢。因此如果在彩纸上签名，我只在有笔墨的情况下在和纸上签，其他的都尽量推辞掉。

像这样的作家和读者接触的方式有很多，但是所谓文字的读者，指的是读者通过作品形成对作家的印象，所以从这方面来考虑的话，作家还是不要过度抛头露面为好。

比方说在电视上出现时，在那种吵吵嚷嚷的情况下，大家更关心的是你穿什么衣服，扎什么领带，长得如何，发型怎样，而非讲话的内容，所以这时作家啰啰唆唆说很多的话，既没有意义，也不受欢迎。

而且电视有种能够把任何人都带入日常世界的力量，所以原本在小说中描写非日常世界的作家一旦上了电视，也会被拉到日常世界中。这对艺人来说也许还是可以的，但是作家在这里最好还是划清界限。

四　畅销书

读者来信或者演讲会等场合获得的信息对于作家写作来说，好像发挥着从远方释放出来的引力作用。虽然是不确定的朦胧的存在，但确实是传递过来了热情，而作者怎样去回应，这种紧张感也随之产生。

大概三十年前，伊藤先生曾对我说过这样的事情。先生那时不算什么流行作家，但是《关于女性的十二章》一书一举成为畅销书，从那一刻起他终于体验到了由于书卖得好人所产生的那种喜悦感。一旦变得畅销，之前爱答不理的编辑就会凑过来，读者来信也会增多，于是会有一种高涨的紧张感，会感到由此激发出了此前所没有的能力。

“所以，渡边君最好也能出一本畅销书。”他对我这样说。

当然不是说只要卖得好就行，但是畅销就说明有这么多读者在支持你，如果这能成为一种良性刺激，那是最好不过了。

人的能力有相当一部分是潜在的，比如拥有五分能力的人，有时会发挥到七八分，也有人只能发挥出两三分。为了能够保持发挥到能力相当的五分，甚至更高应该怎么做呢？

就像女演员因为总是被别人看到所以要把自己变得更美，同样的因为被关注或者被追逐，就更能发挥出潜在的能力。

开始时我说过，一封信的背后代表着有几百倍的读者，读完小说给作家写信是需要极大的热情和勇气的。对战胜了这些并给我写信的读者，我必须表达深深的谢意。再想到还有很多没有发声的读者，我便更加紧张起来。

五　永恒不变的

我对所谓的前卫或预见性不做评价。所谓前卫，不过是五十年左右的射程，从人类历史的角度看，这根本不是什么问题。耍小机灵的前卫不过是一瞬间的游戏而已，待人们厌倦了也就消亡了。越是前卫的东西就会消失得越快不是吗？

关于这一点，你去到埃及的博物馆就会明白。你看那里陈列的画啊雕塑啊，你就知道，五千年前人们就已经把心动的感动的全都画出来了。那时的美女女王在今天的我们看来仍然很美丽，金字塔的造型之美，我们也能与当时的人们感同身受。这样看来，美的标准和人们感动的原点，在五千年前和现在并没有太大的变化。人类长期积累而来的美是正确而美丽的，也就是所谓的普遍性。

总之，只要人体的解剖学要素不改变，那么美和感动的标准也不会改变。

像《源氏物语》这个一千多年前写就的故事，直到现在大家还在阅读，即使贵族社会的背景和自然环境改变了，但是男女之间的热恋，相爱的喜悦与悲伤，可以说直到现在也是一成不变。《源氏物语》之所以长久不衰，是因为它描写了这种普遍的男女情感，同时又出色地刻画了当时的风俗，也就是说除去情感的话，最后剩下的就是风俗。从这个意义来看，好好地记录下风俗也是很重要的。

说实话在年轻的时候，读到阿兰·罗伯-格里耶等人的作品时会很憧憬，以为原来新小说就是这样啊，但现在再看会觉得也没什么特别的，甚至对当时他们到底为什么能够引起骚动而感到不解。

当然我们不能落入俗套，勇于新的尝试是很重要的，但是如果对此有什么误解，只是披上前卫的外衣，那就会沦为对前卫的谄媚。当然前卫看上去也有进步和帅气的一面，但是仅仅止步于破坏的前卫也不过只是一时的大惊小怪而已。

我认为比小说的前卫化更重要的是，怎样用现有的技法确切地表现出想表达的内容，而这一点有些作家做得还是差很多的。

我希望与这个时代的读者同呼吸共命运，细腻地描写出这个时代的氛围，同时更加深入地去逼近人的内心。这就是我现在的愿望。

作家和读书

一　对文学的觉醒

有志于成为作家的人当然是喜欢读书的，或者说不喜欢是不行的。我认为只要具备了喜欢读书这一绝对条件就行，而成为作家必须要阅读的某类书是并不存在的。

读书是非常具有私密性的，所以读者对作家或作品也都有各自的喜好，不同的人对于读书的体会也是不同的。关于这一点，既没有读书学这门学问，也没有要求必须按照这样去读的所谓读书法。

所以在这里我要说的不是应该怎样去读书，而是通过我个人的体会，说一下读书是怎样影响我的小说创作的。

很庆幸我的家有很多书，具备了随时可以读书的环境，从小我就习惯了阅读。我小时候还是战前，所以我在阅读带着插画的武将和军人的英雄故事中懂得了故事的趣味性。

在这种幼年经历的基础上，让我感受到所谓大人们读书，也就是读诗歌和小说的真正乐趣的，是中学时代的国语老师中山周三先生。他同时也是诗人，在国语课上教了我们很多关于诗歌和短歌的内容。

他并不是去细致地分析和解释作品的意思和语言，而只是把藤村、啄木、牧水、茂吉等人的诗歌读给我们听，当时感觉就他一个人陶醉其中，不停地赞叹着“好诗，好诗！”

听他读诗的我们虽然不懂语言的细腻意味，但是从老师好像很幸福地沉浸在诗歌世界的氛围中，我们也不自觉地认为真是好诗啊。不是逐字逐句地对语句进行解释说明，而是通过让你倾听，体会到日语本身的节奏感给人带来的愉悦和陶醉，我觉得这种方式非常好，我感谢他让我以这样的方式进入到文学的世界。

先生在朗诵藤村的“小诸古城边，云白游子悲”这一句时，还给我们讲述了他学生时代去过的佐久高原以及小诸周边的风景。又在黑板上画出地图，对我们讲：这条河岸边一到春天就会开满桃花，一到傍晚天空就被染成绯红，仿佛能听到远处传来的草笛声。自然而然就会感到悲伤，就这样我们仿佛窥见一个在观光介绍手册中看不到的未知的世界。有时他会讲着讲着突然转换到川中岛的话题，以“何月何日拂晓，武田势千百万骑……”的语调，指着武田·上杉两军部署图，向我们讲述两军对战的样子。这样的课当然是很有意思的，我们都自然而然地喜欢上了国语课。

二　从诗歌到不合理

中山先生当时还担任着诗歌杂志《原始林》的主编，他让我们都写了短歌和俳句，这让我觉得短歌中有一种故事性。创作短歌对于把握词语排列的奥妙以及构造故事性是非常有用的。另一方面，俳句作为风景描写的方法是确实有效的，在描写风景时可以作为参考，同时也能培养小说创作的基本技能。

总之，从年少时就与短歌和俳句亲近的话，既能培养文学素养，也能训练自然地表达自己的心情。

从这个意义上看，我要感谢给我机会去接触短歌和俳句的中山先生。进入高中后，我开始感到只有短诗是不够的，仅靠这些还是有很多东西无法表达出来，于是我开始被一些具有思想性和哲学性的内容所吸引。

那时在稍微偏文科的学生中被广泛阅读的是卡缪和卡夫卡。在我周围卡夫卡更受欢迎，因为他有种更时髦的感觉，但是我本人则觉得卡缪更有意思。

特别是前面我也多次用来举例的《异乡人》，是我反复阅读的作品。现在想来，之所以反复阅读，是因为卡缪的文体更符合我的感觉吧。他的文章句子简短，但简洁中蕴含着直接的情感。

所谓文体与感觉相符说起来是一种生理感觉的合拍，是讲不清道不明的，就像是被性情相投的某种东西所吸引。

我从卡缪的作品中受到的最大的冲击是，在文学中了解到不合理这一概念。不用说我们的行动中有着合理和不合理的部分，我注意到实际上这种不合理的部分竟意外的大。因为憎恨所以打人，因为金钱所以偷盗，这些可以进行合理解释，但是有一些仅仅用道理或逻辑很难说明的东西潜藏在人们的内心中。当我们不知道如何去表现这些时，卡缪出现了，他告诉我们表现这些不合理的就是文学，这就是文学的深奥之处。

这之前我曾单纯地认为那些只卖弄知识，写得好像特别难以理解的作家很厉害，但是读过卡缪的作品后，原来的那些作品在我看来好像都失去了色彩。

总之，卡缪是教会我文学是什么的作家，他的代表作《异乡人》，我已经熟读到几乎可以背诵下来。

我初登文坛的作品《死化妆》是受到《异乡人》影响最深的，我想如果我不知道《异乡人》，是断然不会有这部作品的。

三　各种作家

卡缪之外，从另一种意义上给我最大影响的是川端康成。

当时因为我姐姐也在看，于是我把家里书架上的几本川端的作品都看了。刚开始总觉得是带着女性气息的小说，但读着读着就被川端所特有的日本式表现和细腻吸引了，开始觉得他是个了不起的作家。

那种细腻首先是，文章不是一气呵成的，而是在往返反复中，在摇摆不定中，体现出优美。这在诗歌或者短歌俳句中，是一种熟悉的感觉，但当我知道那在散文的世界中也是有可能存在时，在感到怀念的同时也有些惊讶。

特别是像《雪国》，它是在一种微妙的感性中去捕捉男女关系，当我知道竟也有这种形式的小说时，又感受到一种新鲜感。

当时日本文坛的现状是武田泰淳、椎名麟三、野间宏、大冈升平、崛田善卫等这些一战后崛起的作家们非常活跃。在这种状况中我感觉新的文学开始萌芽了。

其中最吸引我的是梅崎春生的一系列作品。而对于野间宏、武田泰淳、大冈升平等人的社会派、思想派或者叫知性派的作品我不是很喜欢。这可能是源于我自身的资质吧，从那时我就对所谓的头脑先行的作品敬而远之。

此外我很喜欢当时属于大众文学的吉川英治，其作品的虚构很有广度。还有谷崎润一郎的丰饶，舟桥圣一的绮艳都让我倾心。

在这些人活跃的前半期，还有另外一个派别，即包括太宰治、坂口安吾、织田作之助、田中英光等被称为无赖派的作家们。这里面还是太宰治的文才最为出众，光彩夺目，我认为他是文学感觉特别好的作家。织田作也是个好作家，但是他写的多是以大阪为舞台的故事，多少让人有些难以融入的感觉。

虽然不属于无赖派，但是像石川达三的《四十八岁的抵抗》这种看问题很准确的小说也很有意思。我觉得他可以和石洋次郎一同被评价得再高一点。

当时读过的在思想上受到影响的必须要说的是萨德侯爵。看萨德的书源于对性的好奇心，但是在阅读过程中发现这不是单纯的色情文学，而是包含着更为深刻的东西。

萨德的作品与其说是性虐小说，不如说是心理小说、思想小说。他描写人们心底潜藏着的背叛心理、施虐心理、被虐心理，但写到最后就是随着对爱的质疑和认真地把爱追到走投无路时，最终的独占欲使得人做出了不得不杀人的决定，换句话说就是，爱的终极是破灭。

把自己的妻子置于人前任人侵犯，任人鞭挞，即使妻子拼命地哀求也冷酷地无视，而这样的一个自己被观察被注视。读完萨德的作品，你会感觉好像在做深层的心理测试，测试自己内心究竟潜藏着怎样的不道德，而自己又能忍受多久，你会从中受到强烈的刺激。

《恶德之荣》《瑞斯丁娜》的人物设定都是两姐妹，一个清纯，一个是邪恶的化身，通过彻底地探究这种人的两面性其中一面的极限来窥探人的内心深处。这已经超越了作为小说的完成度以及文章表现的优劣，而是以一种压倒性的能量去探究人的某种极致的心理状态。在这一点上，我感受到在其他作品中从未感受过的冲击。

沿着文学史的发展轨迹来看，继以上这些人之后，以吉行淳之戒、安冈章太郎、庄野润三、远藤周作等为代表的第三代新人作家登上文坛。

第三代新人与我年龄相近，他们又出现在我自身已经有了明确的文学意识的时候，所以有着相当强烈的印象。

做个比喻的话，刚开始，一些作家就像推土机一样轰轰烈烈地开拓了战后文学的道路，然后第三代新人登场，移开小石子并进行微调。可以说他们将目光集中在波澜不惊的美好之处，创造出新的文学流派。这种做法看上去好像很朴素，但实际上与刚开始的一些作家的价值是相当的，或者说是值得更高评价的工作，从文学层面上看，倒不如说这才是正道。

时代已经不允许像有些作家那样盛气凌人地从正面去议论社会和思想。顺应这种时代需求，第三代新人把不良学生、成绩差的男生、俘虏等稍显消极的人物写入作品中。像这样的人物原本就是文学中常见的形象，因此有的作家过于沉溺于此类创作。

总之，在十几岁到二十多岁的这段感受丰富并对知识渴望的时期，遇到什么样的文学，就会对人生有什么样的影响。从这种意义上看，我能够遇见把重点放在人而非社会的第三代新人作家，是多么幸福啊。

四　同人杂志时代

那之后，石原慎太郎、高桥和巳等人纷纷出道，但我从昭和三十年初就开始做同人杂志，把更多的精力放在评论同人作品和创作小说上，没有太多时间读他们的作品。

我所隶属的札幌同人杂志《KURIMA》聚集了七八个同年龄的年轻人。当然因为预算不能定期出杂志，只能尽最大努力一年出四期。但即便如此，我们还是每月大概集合两次，轮流阅读各自带来的作品原稿，大家一边喝酒一边对各自的作品互相进行激烈争论。这是很好的刺激，从中也获益良多。

当争论进入白热化时，有时吵到甚至要扭打起来，有的人会流下懊悔的泪水，也有人大怒而一走了之。说好听点是切磋琢磨，说不好听就是有种打架的感觉，就在这种氛围中我们获得了文学的相关信息，磨炼了写作技巧。

无论如何，那时的同人杂志与现在不同，充满着热情。

因为是那样一个时代，所以在便宜的小酒馆里迟迟争论不休，争论到深夜是很正常的，而我能在这样的一个时代关注文学也是很幸运的。

当时没有像现在这么多的新人奖项，所以要想获得主流文坛的认可就必须要立足于同人杂志并努力才行。

当时同人杂志盛行的地方除了我所在的札幌，还有福冈、名古屋、大阪、神户等地，周围有志同道合的伙伴并且能够相互刺激，这是同人杂志最棒的地方。

我认为同人杂志时代尽管不够完美，但是一旦开始写小说就一定要写完。但是现在经常有人写到一半就放弃了。因为未完成所以很难评价，再进一步说就是这些人会把写不完当成逃避的途径。这样的话，作品就总是未完成，无法成为评价的对象。

可以不够完美，但首先要写完，这是成为作家的第一步。在写完的基础上再进行订正修改和推敲即可。我的朋友中也有人很有才华，但是过于追求完美主义而写不到最后，总是拘泥于细节，最终消失不见。

总之，小说有时是在写作的过程中有了状态，会浮现出更好的想法。有时最初没在计划内的虚构突然闪现，然后写得意想不到的顺利。因此首先要拿起笔来去写。

话虽如此，但写作需要相当大的精力，所以决定要迈出写作这第一步是很重要的。我的同人杂志伙伴中就有这样的，虽然有着很好的想法，但是很难提起笔来。这跟不写是一样的，脑海中有再多想法，如果不写成真实的文字，与根本没写是一回事儿。

五　自我中心主义

一般说来，好像有很多职业作家因为忙于写作而没有读书的时间；另外一个原因是，如果读了其他作家的作品并感到佩服的话，那么可能会产生写不出作品的不安。想要自己创作的人至少要在感动于好作品的同时，也要有对该作品的某处进行反驳的某种自负。

我们经常会被问到自己最尊敬的作家是哪位，这时不要说出同年龄的作家，而是要说特别年长的或者外国作家的名字，要有这种气概，这也是作家的矜持。

这是正面意义上的自我中心主义。但是过于拘泥于自己的观点，会变成一个不谙世事的视野狭窄的人。所以要在不丢失自己的同时，接触各种各样的人和书，从中获取养分，然后再次回归自我，我想这是加深自我中心主义的方法。就像去到外国后才能真正了解日本一样，通过这种形式去接受他者是一种理想的方式。

即使被别人批评也不轻易妥协，在拥有这种自尊心的同时，如果对方批评得对，也要恰当地吸取。如果没有这种心态，自己就不会成长也，作品也不会长久。

读书也是一样的，可以丰富和打磨自己的感性认识。然后把自己受到影响的那一部分消化吸收，变成自己的一部分。

作家进行创作，其作品的好坏归根结底是个性的成败。读书也是塑造个性的一部分，把读到的东西消化吸收，然后用于构筑新的个性。如果没有这种想法，即使读再多的书，也不过是现学现卖，而无法成为自己真正意义上的养分。

作家和年龄

一　弃医从文

如同我反复所说的，不管是以文字还是其他什么形式，所谓表现，就是把自己时时刻刻所感受到的，包括喜怒哀乐在内的各种情感等，每一次最动心的事情，以某种形式传达给他人的一种行为。

而我刚巧喜欢写文章，于是就想用文字这种媒介把自己的感动传递给他人，可以说这就是创作的原点。但是自己感动的方式或者想要表现的事情会随着年龄和当时状况及环境的改变而有所改变。所以从我二十多岁开始写小说到现在，无论内容还是表现形式都有着不少的变化。从这个意义上看，年龄对于作家来说是不可忽视的重要因素。

我对初学者曾建议说首先写你经历过的事情。我之所以一开始就从医学题材写起，也是因为这个领域是我最能够安心写下去的，至少可以比其他人写得更准确和深刻。于是我刚开始创作的就是以《死化妆》为中心的包括《雨夹雪》《死神降临》在内的初期医学题材作品。

但是即使是写自己的经历，如果完全按照事实去写的话，那就成了非虚构作品，就不能称之为以创造出虚构世界为必要条件的小说。比如《死化妆》写的是看到因脑中伤而去世的作为骨肉至亲的我和作为医生的我，因视角不同而产生的不同感受。据说看过这部作品的大多数人都以为我的母亲是真的去世了。

但是实际上这部作品是虚构的，只是我的伯母曾经接受过脑中伤的手术，我以此进一步发挥想象，想着如果把伯母改成母亲可能会更有真实感，而我的母亲那时是健在的。但是能让读者认为她已经去世了，真是种奇妙的感受，作为作家也许应该感到高兴。换句话说，这是把虚构写得像真的一样，某种意义上让我建立了自信。

总之，对我而言，我的优势是我有站在医学立场的属于自己的独特视点，拥有只有自己才能写出来的独特视点，这对作家来说是很重要的。

二　从医学而来的蜕变

我的读者中有人告诉我说喜欢我年轻时的作品，因为比较犀利和严肃。如今回头去看，初期作品的观点看上去好像挺大胆的，但又很狭隘。也就是说那都是在自己擅长的领域内的创作，过于直白地表现出了自己的惊讶、恐怖和不安，而没有写出更普遍的人生和人情的微妙之处。

写初期的几部作品时，虽然我渡边淳一作为一名医学专业出身的能够写医学小说的作家逐渐被认可，但是被贴上这个标签也让我十分痛苦。只在自己有过强烈的个人体验的领域进行创作实在是太过于依赖经历，这让我感到很没有意思，如果这样下去的话就会陷入题材主义，搞不好会成为一种具有揭秘特点的写法，对此我很是不安。

那么我究竟想写什么？真正最感兴趣的是什么？当我试着这样追问自己时，我终于意识到我想写的是“异性也就是女性”。

原来我最感兴趣的是女人啊。那么就老老实实地去努力，争取写出作为异性有特点的女人。由此我开始把男女之间的问题作为我的主题。

正好那也是我开始发现男女之间有本质差异的时候。之前对异性所怀有的单纯的浪漫主义已经消失，我开始理解女性所特有的坚韧。例如，在手术中如果失血量达到全身血量的三分之一，男性的话就会死去，而女性即使达到接近二分之一也不会死。此外与男性相比，女性对疼痛和寒冷的忍耐力也更强，这些都是用单纯的浪漫主义无法评价的，女性不就是有着这样强大的力量吗？于是我开始想从更为冷静的视角去描写女性，包括她们的这种违和感。

这之后的《在废弃的煤矿》虽然也是医学题材，但是描写的是从医学现场看到的男女之间感觉的差异，同时也写了女性对性的惊讶或者说类似于恐怖的感觉。另外一部《死亡降临》则以死亡为主题，尝试把死亡背后的爱和爱背后的死亡作为相关联的一个整体去描写。

毋庸置疑这世上最大的恐怖就是死亡。当我去思考唯一能与死亡相对抗的是什么时，我只能想到“爱”。即使是濒临死亡的患者，如果心爱的人握住他的手，他可能会有那么一会儿可以不再恐惧死亡。看到过几次这样的情形后，我确信能与死亡相对抗的只有爱，于是我把原本只盯着死亡的目光转向了爱。

像这种动摇是青春期小说的特点，但也不是一下就转到爱情，最初还是摸索的状态。《紫丁香冷的街道》是我第一次尝试写以男女爱情为主题的长篇小说，但是还是将其放在人工授精的医学背景下，说实话不这样的话还是多少有些不安。

《雪舞》也是一样，描写医生和有夫之妇的爱情的同时，也涉及了其背后的畸形儿的问题。我单纯地希望摆脱医学题材的束缚，但还是摆脱不了用医学的魅力去吸引读者。

从这个意义上看，《无影灯》虽然仍旧没有摆脱医学题材的框架，但是因为这是我第一次在周刊杂志上连载，所以还是很紧张的。从这时起我对自己说，人物比事件更重要，不要沉溺于事件的描写，而是要努力塑造人物。我也得到了真正属于自己的读者反应，对于我来说，这部作品成为我的一个节点。此外约定好的一整年的连载既保证了我的经济来源，也让我以作家身份得到了一定的地位，并收获了喜悦。这部作品以单行本出版后成为畅销书，之后以《白影》为名被拍成电视剧也很受欢迎。

三　转向纯粹的男女小说

写《死化妆》时我三十岁，写《无影灯》时三十七岁。《无影灯》备受好评，书也畅销，让我有了作为作家的自信，但是仍然属于医学题材这一点依旧让我不满。这期间我偶然因为签名会去到京都，在那里我感受到了与我长大的札幌完全不同的城市气息，然后我深入到了京都这个让我仿佛沉醉其中的城市。

这里有与我之前所熟悉的世界完全不同的东西。我的直觉告诉我，通过描写京都可能会拓展我的写作领域。最初的尝试就是《寒风》。这部作品的主人公是检查室的技师，也没有完全脱离开医学领域，但是毕竟写出了以京都为背景的长篇小说。

但是那时候还没有完全熟悉京都的方言，以年轻白领为主人公，语言还是接近标准语的。接下来尝试写的是《白昼之野》，这部作品某种程度上写出了以京都为舞台的说着京都方言的男女之间的爱情。

但是我自己还是对其中的语言表达感到不满意，要说让我觉得还算满意的是《化妆》这部作品。写完《化妆》，我才感觉京都终于可以真正地为我所用了。这之前，以札幌为中心的北海道是我的专业领域，然后是现实中居住的东京。写完《化妆》后，我终于感到我也可以以京都这个我新认识的城市为舞台去创作了，也就是说打开了一个全新的专业领域。

从创作《寒风》到《正午的原野》的五六年间，我多次去京都游览，最终确信我可以用京都话去创作作品。在这期间，京都这个城市的美丽，在我的面前展开了一片新的小说世界。这就是我四十岁到四十五岁左右所接触到的环境。

四十五岁以后，我开始完全脱离医学题材。从《背叛》到《一片雪》，然后再到《化身》，我决定与医学题材诀别，而要把纯粹的男女爱情拿来去写，终于能够写到一定程度了。

同时从《一片雪》开始，我对形式美的兴趣以及对体裁的用心开始浮现出来。这可能是因为随着年龄的增长，我的女性观和恋爱观都有了变化。

年轻时的男女关系是轰轰烈烈的，但随着年龄的增长会变得舒缓一些。也就是从对女性这种完全的异类的惊讶，转变为对和自己完全不同的异性的慈爱，而作为作家来说，既有能写出这种感觉的自信，内心深处的情感也能随之显现出来。

我之所以想要写爱情小说，其中原因之一是我不想仅仅只是依赖于生死等极限状况下的绝对事件来创作。我想避开这种戏剧性的事件，去写更为平静的男女关系。这时我又开始想，我能不能连男女关系中的戏剧性也舍弃掉，而只是描写单纯的男女心理呢？于是我开始创作《浮岛》。

这部作品对于读者来说好像有难以理解的地方，但是我本身是想试验一下，这种反传统的小说在不让读者生厌的前提下能写成什么样呢？从这个意义上来说这是一部让我难忘的作品。

这之后我想写一部把自己所知道的一切丰富的东西都融入进去的，有着炽热情感的作品，于是挑战写了《泡沫》。这是一边体验着现实中的恋爱，一边将其写入其中的，某种意味上也是一种成功。

与这些现实题材不同，还有历史传记小说这类题材，我感觉这些很大程度上也受到年龄的影响。

比如直木奖获奖作品《光与影》是历史小说，描写了在西南战争中受伤的两名武官在那之后的人生经历，但是很明显我的外科医生经历在其中发挥了作用，我认为和初期的医学题材作品的基本立场是一致的。同样，后来的《白色旅程》中虽然写的是妓女，但其基础还是有医学的因素。

描写女歌手中城文子的《冬日烟火》表面看起来是叙述男女爱情的故事，但是其背后有因乳癌引起死亡的背景，正好是从医学题材向爱情题材转向的时期。

之后获得吉川英治奖的描写野口英世的《遥远的落日》，虽然故事的舞台更为广阔，但是我从事医生的经历在其中起到了很大影响。与此同时期获得同一奖项的短篇集《长崎俄罗斯妓女馆》，其中也有医学的影子。

但是到了描写松井须磨子的《女优》以及描写乃木希典的《静寂之声》，则完全看不到医学的影子了，那是因为我当时想写的是从女优身上感受到的东西，或者透过乃木夫妇看到的一种夫妻相处的方式，总之是只有到了那个年龄才想要去写的东西。当然《君乃虞美人，妾亦虞美人》也是把自己的实际感受与谢野铁干和晶子的生活状态相重合而创作的。

四　你是谁？

前面大致地追溯了一下我自身的作品和题目，无论如何，作为作家最重要的就是在你想写的时候要写你最想写的东西。

我初期的《死化妆》也好《雪舞》也罢，先不管作品写得如何，在当时这些作品是让我满意的。青春自传色彩浓郁的《到阿寒》也是只有在那个时期才能写出的作品，即使现在让我写也写不出来。到了现在，不说作品的成败与否，就当时的那种青春新鲜的感觉无论如何也是表现不出来了。

因此，这种意义上的“青春创作”是很重要的。例如吉本芭娜娜以描写十几岁的年轻人的炽热感性而登上文坛，我认为这是很棒的。直木奖等文学奖的获奖者多是四十多岁的人，如果都是这样的作家就没有人描写二十岁男女的感受了。应该有那些正因为年轻才能写出的作品，所以这种作品必须要在年轻时写出来。

特别是恋爱小说、男女小说，必须要在自己正处芳华时才能写就。当然六七十岁也能写男女小说，但毕竟和二三十岁时写的是不一样的。换句话说，老了以后写的东西既有优点也有缺点，这是无法回避的。也正因如此才不必恐惧要把每个年纪想写的都写出来。

之前我三十多岁写的作品被编入文库本，反过头来再看时，我发现里面竟有“五六十岁的老人”这种表达。以现在的我来看颇有些惊讶，因为五十岁根本算不上老人，但是那时就是那样认为的。一个作家难免有这样的因为年龄而产生的认知偏差，这也是在小说创作过程中有趣的地方之一。

当然今后我会变得更老，而变老无论对谁来说都是沉重和讨厌的事。但是其中唯一可以期待的是随着年龄的增长，视野会更加开阔，同时关注对象会更为集中。也就是选择的范围变小了，相应地热情更高了，更接近纯爱的形式吧。特别是关于性爱，随着年龄的增长，直接的行为变少了，但相应地想象力增加和升华了，能够写出另一层次的男女小说了。

虽然随着年龄增长身体衰老了，但与此同时相应的也收获了其他。如果作家仅仅是增加了年纪而一无所获，那是很遗憾的。对于那些精神上没有衰老的作家们，我无比尊敬。晚年的川端康成、谷崎润一郎、永井荷风、舟桥圣一，以及私小说作家川崎长太郎、和田芳惠等人，他们随着年龄增长而显示出的强大于我而言是一种理想。

但是我比老一辈作家幸运的是，从我们这一代起老龄人口急速增加。我们可能不会因为随着年纪增长而失去表达自己感受的领域。如果有健康的六七十岁的人们所构成的固定读者层，那么也许描写他们的感情和生活方式是该时代作家的使命。

有很多东西在年轻时根本看不到，但上了年纪后才会发现。比如自己二十来岁时根本不懂，但是到了一定年纪终于知道自己的父亲为什么而悲喜。能够真正感受到这些是很重要的，不把这些感受到的真实写下来，就没有成长的意义。

正是因为身处这样一个变化多端的时代，作家不仅拼体力，如何在争取读者的同时坚持写自己想写的东西也是很重要的，伪装自我是不会生存太久的。

我之前有几次都感觉走投无路了，每一次我都是这样问自己：“你是谁？你现在最关心的是什么？”

自己最关心的，最喜欢的是什么？不是从一名作家的角度，而是回归到普通人的原点去思考。无论何时都要时常回归自我，不被潮流迷惑，不被编辑的意志所牵引，而是回归到自己最关心的最想写的东西。

从这个意义上说，《一片雪》是一个重要的节点。那时我十分苦恼该写什么内容，但是当真正回归自我去思考时，我把自己内心潜在的审美意识和好色之心融为一体。对于喜欢我的医学题材作品的读者来说可能有些抵触，但是从我自身来说，那时内心深处有种呐喊，就是要写那样的作品，所以我诚实地跟随内心写了这部小说。

至今包括评传在内，我基本以医学和男女关系两个主题为中心进行小说创作。这也许就是描写了人类最根本的爱与死。我希望自己能够继续描写这表面不同，同时又表里一致的爱与死。

总之，从《一片雪》到《泡沫》，我心无旁骛地一直写着男女之爱，其界限是《泡沫》，也可以说是一个顶点，我在某种程度上把该写的都写出来了。

这期间我暂时远离了医学题材，但又慢慢地积攒起想写的欲望，于是想试着再次回归医学题材，也就是发表在《朝日新闻》上的《麻醉》。虽然同是医学题材，但是和初期的作品感觉不同，通过写这部作品，我感觉下次可以挑战新的恋爱小说了。

当然作家成长的同时，读者也在成长，不，是年龄增长。二十岁时读不懂的到三十岁就懂了。四十岁时会在同一本书中有新的发现。不仅在读者年轻时被读到，而且要经得起读者的成长，我想写这样的作品，这就是我现在的愿望。

第三章

关于历史·传记小说

一　过高的评价

在我的作家生涯中，从《花葬》《光与影》开始，到《冬日烟火》《女优》《遥远的落日》《静寂之声》再到最近的《君乃虞美人，妾亦虞美人》，基本上以两年一部的频率在写传记小说，本章就说一下我对传记小说的思考吧。

一般来说，我感觉包括历史小说在内的传记小说在日本文学中会被认为比较高级，或者说比较高尚。这一点与恋爱小说或时代小说比较一下就能明白，传记小说好像是更高层次的，或者说是知性的印象更为强烈，甚至连其作家都容易给人以更知性的印象。

这可能是受日本文学特有的所谓文学阶级制的影响，我觉得其根源在于对近代知识分子过高的评价。

在匆忙引入西欧近代思想的同时，对汉文学的素养也满怀憧憬，在两者的相互作用下，日本的近代文学苏醒了。因此对于包含这种要素的文学类别给予了超过实际的评价，这种倾向被固定下来，而这也造就了历史小说和传记小说的优势地位。

二　对原创力的疑问

这样一来，作家写历史传记小说就有了优势，即看上去很有厚重感，好像特别有教养似的，当然同时也掩藏着缺点。

首先是对这类小说的评价方式，经常被提及的就是认真发掘资料，调查细致周到，或者是具备了优秀的历史视点等等，对于这种评价方式，我感到十分费解。

因为无论发掘资料多么认真，也许那对于考古学家和历史学家来说很重要，但是这与小说家的才能并无关系，作家的才能是如何把虚构的世界扩展开来，并使人物具有真实性。当然有这样的调查能力和正确的历史认识会锦上添花，但终究是次要的。

并且传记小说的好坏有时会被主人公的魅力所左右，对这一点我也多少有些无法释然。

比如以野口英世为主人公的《遥远的落日》这部作品为例，首先我觉得没有人会比野口英世更让人印象深刻，并且写这种虚像与实像相去甚远的人物是很有意思的，这首先就已经成功了不是吗？幸运的是最后的结果也成功了。于是就有了这样的疑问，难道不是因为首先有了野口英世这个成功的人物设定，才顺其自然地获得了成功吗？换句话说，只要人物有魅力，不管哪个作家去写都会获得一定的成功。

此外我还有一点不满的是，不管当初多么努力地去写了，反过头来再去看写好的东西时，心里总是有些没底，自己的原创能力到底能发挥出多少呢？野口英世也好，《静寂之声》中的乃木希典也罢，都是历史上真实存在的人物，我作为作家能做的也不过是稍加修饰，赋予我的理解，表达一定的看法，仅此而已。用音乐打比方的话就是首先已经有了原曲，能做的无非就是编曲而已，我一直被这种欲求不满纠缠着。

当然挖掘素材，在该人物的生涯中加上闪光点让他的人物形象浮现出来，这才是作家的工作。有人认为如果这样做最后成功了不是也很好吗？但是说实话我还是无法完全释然，因为这还是称不上完全的原创，我依然心怀不满。

三　与自己相通的地方

因为有着上面这种强烈的想法，所以在写传记小说时，我只写与自己有些关联的，并且有着压倒性的巨大魅力的人物。如果离开这个原点去写传记小说，就会沦为单纯的解说和评论了。不管这个人有着怎样有趣的人生，是一个多么适合小说题材的人物，如果他的某一点没有触动自己的内心，就不要写了。

所以至今我写过的传记小说中的主人公都是与我心灵相通的，能够引起共鸣的人物。野口英世在疯狂学习的同时，也有很多任性随意的稚气可爱的地方；《女优》中描写的岛村抱月和松井须磨子的关系，被奔放的女人所纠缠的兜兜转转的知识分子的柔弱和优柔寡断；乃木希典和静子夫妇表面和内心的不一致，希典内心表现出的男人的害羞和任性等等，都是在真正地理解后，在有绝对共鸣的基础上涌现出了想要描写的愿望。因此我所写的人物总是有着和自己本质上相通的东西，这是写传记小说的绝对条件，如果没有就不要写，这也是我的基本想法。

我曾经一度想写石川啄木，也进行了实际的取材，但是就在要提笔创作的时候，却怎么也写不下去了。其中最大的原因就是随着调查的深入，我失去了对啄木的共鸣，具体来说就是我过于喜欢啄木写的歌，而对他本人和他对人生的想法有些轻视。也就是说，啄木因年轻而产生的浪漫主义占的比重太大，他是一个无视现实的人。这样的话，他所创作的歌和他的人生产生了背离，我无法接受。

原本小说就是不仅要描写主人公的心情，也要描写支撑他的那些观念基础。以啄木来说，有婆媳间的争执，借钱的痛苦，还有病痛的折磨，但说实话我感受不到那种借钱的痛苦，如果写的话将全是病痛和生活的苦难，这又实在是太过痛苦了。

比这更致命的是啄木二十六岁就早逝了，而人到这个年龄一般还没有看透人生。即使不是啄木那样的天才，一个平庸之辈到接近六十岁时也远比啄木更好地看透了人生，也许那人会说：“啄木君，我比你看得清楚哦。像你那种坏孩子，只是自命不凡的人生有什么好写的？”

总之，以啄木作为小说的主人公会显得过于肤浅，或者说过于单调，这并不是说啄木本身不好。他作为作者得到了认可，但是仅凭着自以为是的天才的自负所度过的二十六年的人生实在是太短暂也太单调了。这究竟是不是值得花上几年的时间费尽笔墨去书写的人生呢？在写人物传记时还是必须要有对此人人生的接受和共鸣，要有对他尊敬和佩服的部分才行，若非如此，小说是很难写下去的。

四　与现代的共鸣

前面已经说过了，无论是历史小说还是传记小说归根结底是写人的，怎样让更多的读者从这个人的人生中获得共鸣才是最重要的。读者读过这部小说之后收获的感动，就是通过作家描写特殊的人来得到的普遍情感，并由此产生了共鸣。所以无论是丰臣秀吉还是野口英世，不管写的是多么特殊的人物，作家一定要思考怎样让读者最终能产生共鸣。

以丰臣秀吉为例，秀吉从一个拎草鞋的成长为一个豪取天下的英雄，这一过程的确是一个特殊的经历。但是晚年他把关白一职让位于外甥秀次后，秀赖出生了。实际上他想让儿子当关白，因此倍感为难，而这种烦恼是所有人都会抱有的，这就是普遍心理。作品如果没有成功塑造出这种人们内心深处所共有的普遍心理，就不可能成为感人的小说。

野口英世也是如此，他努力学习，然后成为世界闻名的科学家，功成名就这一经历是特殊的，是普通人难以企及的。但是他伟大的背后，也有爱吹牛、好色、借钱并四处躲债的活生生的部分，正是因为有这些因素，才让更多的人感觉他并不陌生。如果能把特殊背后的这些普通因素提炼出来，那么可以说这部小说就已经成功了。

曾在《小说·昂》上连载的《梦之时——榎本武扬》（第一部）中的榎本武扬也是如此，一直到他成为箱馆之战的败军之将为止都是他的特殊人生。但是他坚持反抗萨长同盟，最后输了战争却得到了原谅，然后加入了明治政府，后来随着逐渐地升职，他产生了苦恼，尤其是因为与曾经在战争中为敌的萨长一起工作而苦恼。作为普通人，这是最难受的，但是这部分关系着普遍性，是必须要写的。也就是说，历史人物有很多，要从中选取那些有着普遍性并与自己的实际感受相通的可以产生共鸣的人。

《花葬》中的荻野吟子也是这样，一个本来是索然无味的甚至比男人强的女人，三十四岁的时候终于在日本考过了医师考试，然后突然爱上一个小她十三岁的男人，于是就那样去了北海道。这种非理性的人性的一面就是普遍性，所以为了写这一部分，我才认真地写了她前半生的生涯。

在写传记小说时，现在我所重视的一点就是，出场人物的生活方式以及人际关系要与现代是相通的，这一视点是不可或缺的。榎本效力于幕府和明治政府，这和现在的公司职员跳槽更换上司以及派系纷争等产生的问题有相通的地方，是能够获得读者共鸣的。再看与谢野铁干的晚年生活，感觉他就像是现在所说的“赶不走的湿落叶”（译者注：指退休后不知该做什么，总是跟着妻子的丈夫，甚至在妻子要外出时也要跟着。是1989年日本流行语大奖获奖词语之一）的先驱。

无论是传记小说还是现代小说，在把人物拉近自己的基础上描写其普遍性这一点是相同的，但是也分合适的与不合适的人物。

例如，西乡隆盛和大久保利通比较的话，一般好像更多的人认为西乡隆盛的人生更具戏剧性，但是我却对大久保更感兴趣。大久保在当时是一个少见的有着理性思维的人，因此他活在那个不接受理性精神的时代是很悲哀的。西乡最终接近于一个维护地方利益的政治家，所以很容易得到地方上人们的共鸣，也有声望。而与之相对，大久保虽得到中央的认可，但地方上的人却很少能接受。

大久保身上有一种生来清醒却无法融入人情世界的悲哀，正是这一点吸引了我。虽然现阶段这种感情还没有从对大久保的敬爱升华为执着的爱，还没有动笔的念头，但是说不定什么时候时机成熟了就会试着去写写他。

五　半老女优的舞台

就像前面说的，写传记小说当然有快乐的一面，但是也有要时时留意的陷阱，如果不辨别清楚的话，就会过度依赖于时代和人物，表现不出自己的原创部分从而导致失败。

作为作家，如果一直在现代小说的范围里创作难免会感到有些单调，想要稍微拓展下范围也是事实。从这个意义上说，写历史传记小说也是作家能够坚持长期写作的一个方法。

以前曾有人问我什么是历史小说？我回答说是“类似于半老女优的舞台”。这是什么意思呢？实际上女演员作为女主角能够活跃的时期，特别是在电影电视剧里是十分有限的，可以说过了四十岁基本上就结束了。电影还能稍掩饰一点年龄，但是电视画面实在太残酷了，能够清楚地看出脸上的一条条皱纹，因此不管演技多么出色也该退场了，而这样的时代已经来临。

但是在舞台上，即使不说杉村春子或水谷八重子的例子，我们也知道演员的生涯还是很长的。记得很早之前，我曾对三田佳子说过还是早点结束舞台表演吧，但是直到现在她还会每年在新桥演舞场表演一场。这样说可能会被批评，但是舞台表演的确会延长女演员的表演寿命。所以很多只拍电视或电影而没有从事舞台表演的女演员在上了年纪失去活跃的机会时会很痛苦。也就是说，要想长期从事女演员的工作就需要拓展领域，进行舞台表演。

与此相同，写现代小说的作家通过写历史小说来扩大读者层，就类似于到了一定年纪的女演员去从事舞台表演。

实际上，前辈作家们也许有人已经因为上了年纪，无法把鲜活的男女小说和华丽的现代小说写得具有真实感，所以转换方向逃避到历史传记小说的创作上去了。

可能这样说有些尖锐，其实井上靖也是这样的转变，试着扩大范围并取得了成功。也有其他作家走了同样的道路，很多人都成功了。从这个意义上看，我感觉历史传记小说可以说是一个作家老了以后反而会写得更好的领域。虽然也有转换失败的作家，但是传记小说的确是不用像现代小说那样需要有持续的新鲜感和好奇心的。

六　作家的衰退

历史传记小说看上去只要找好素材，设定好人物就很容易写出来了，但是如果一味地偏向于这些也是一种衰退。

以我自身来说，描写明治时代西南战争时参军的两位士官的《光与影》获得了直木奖，之后描写野口英世的《遥远的落日》获得吉川英治奖，初期的畅销作品《花葬》也是传记小说。

明明自己写了这么多传记小说却还这样说可能有些可笑，但是我认为从年轻的时候开始过多地写传记小说并不是一件好事。特别是那些应该发挥想象力用虚构一决胜负的作家一旦写开了历史传记类小说的话就很容易变得避难就易。

一开始我也说了，就算历史传记小说的资料调查和读取再难，只要肯努力够诚实也是能做到的，这与作家的资质并没有太大的关系。如果过多地写传记小说，会错认为这是作家原本的能力，会沉醉于资料的丰富和读取的深入，但是这本来是那些学者和评论家、纪实作家去做的。

当然写传记小说也不是坏事，但是年轻的时候还是应该用自己创造出来的只属于自己的人物去一较高低。历史传记小说当然具有故事性和真实性，但是沉溺于此可能会削弱作家所不可或缺的想象力。说白了，在写故事感到困难时，可以用大篇幅的描写历史事实和出场人物的经历来逃避，因为基本的故事从开始就已经准备好了，这比一切都要从零开始的现代小说要轻松得多。这样一想的话，也许有点极端，但是可能作家在能力衰退后就无法再在现代生活中游走和感受了，从而只好逃向历史传记小说。

七　扩大范围

说实话，我开始写传记小说是因为我认为这种类型比较有优势，容易得到更多人的认可。写现代男女的爱情竟然出乎意外地难，要表现出真实感并让大家都接受，作家必须要进行一定程度的消遣和消耗，然后还要打磨文章，各种困难不一而足。

也许是缺少那种才能，我觉得与其写些费力不讨好的东西，倒不如我也写写传记小说吧。不是说那个更厉害吗？我看实际上也没什么大不了的吧。说实话我也多少是抱着些叛逆心理的。

也不知道是幸运抑或不幸，我同时写着现代小说和传记小说走到今天，但是我不会忘记提醒自己，不能过度依赖于历史传记小说。的确历史传记小说是只要选好了对象就差不多能成，不会有什么大的失败，但是光做这些的话作为一个作家其能力是会衰退的。

历史传记小说是老年后的工作。因为就算老了也可以做，所以我想趁着还算年轻，不管别人怎么说，现在还是集中精力创作现代的男女题材和恋爱小说。

如果我能长寿的话，将有的是时间去写传记小说，所以从这个意义上说，我勉勉强强地写了些传记小说，说明这个领域我也是可以写的，这一点还是不错的。

小说和影视化

一　何为影视化

一般认为小说被影视化是件好事，其结果是让更多的人看到，由此原作也更广为人知，从获得更多的读者这点来说也会起到积极作用。

的确这些优势是存在的，但是因此就对影视化报以谄媚的态度，就我自身来说是极不赞成的。因此关于我自己的单行本，我一直坚持着即便是影视化，也要在作品被读者读到某种程度之后，在出版半年到一年之后才可以。也就是说小说要作为小说独立存在，对于与书的出版几乎同步的影视我历来是拒绝的。

也就是说我认为小说和影视根本上是完全不同类别的。所以在自己允许作品拍成影视剧时，就像是把自己的孩子送给别人当养子一般。原本这孩子的基因来源于我，但是因为养父母的养育方式和环境会让他发生很大变化。虽然长得像我，但是因为培养方式的不同，从性格到思维方式，甚至做事方式都和我不一样，小说在影视化后的不同大概就是这样。但是如果不这样想的话，就无法不认可影视化吧。这不是单纯地认为影视化不行或者对其不满，而是首先应该认识到这两者原本就分属不同的门类。如果不站在这个基础上而从同一个视角去评论或者批评，只会导致思维混乱而已。

二　基本的不同

小说和影视剧很大的一个不同是心理描写。小说中可以装进无数的心理描写，换句话说心理描写是小说这种媒介的优势所在，而这却很难在影视剧中准确地再现。

比如有一个人静静地一直盯着某一点，他在想什么，为什么而烦恼，为什么而忧愁，这些在影视剧里是很难表现的。这时用旁白来应付是最容易的方法，但大家都觉得旁白越多就越不是一部好的影视作品。

从这里也可以明白一点，变化少的戏剧性弱的作品是很难影视化的。所以我们在看NHK的大河剧时也会明白，多数会以动乱时期或革命时期等具有戏剧化的时代为背景，而对于这种变化强烈的题材，影视的确比小说更能准确并有力地表现出来。但是反过来，对于安静的心理描写就极不擅长了，这可以说是小说和影视的最大区别。

接下来从另外一个观点来看，小说最大的问题是文体。可以说文体是作家的命，但是这很难用影视化来表现。我很担心影视化后表现不出这种文体的感觉。比如因为A男喜欢上了B女，所以C女和A男分手了，如果用文章来描写这个内容会有各种写法，由此就产生了不同的文体，但是如果拍成影视，就会拍成同样的故事。文体的味道、紧张感、字里行间的意味以及会话间的空白，这些感觉都表现不出来。这是我对小说影视化感到的最大的不同和不满。

三　想象力的参与

经常有读者在看了由我的作品翻拍成的影视剧后对我感到十分失望。这多少可能有客套的部分，但是这与小说能够让读者有更大的想象空间不是没有关系的。

读者可以一边读着一部小说，一边在自己的脑海中想象：这个主人公是这样的姿势，穿着这样的衣服吧，这个女人可能长这个样子，是这个类型的吧。在小说的世界中，你可以按自己的喜好去想象人物，这也是阅读小说的乐趣之一吧。

但是影视是会不容分说地具体而明确地表现出来，所以我们会有各种现实的不满：那个演员不适合演那个主人公，不喜欢那件夹克或衬衫等。如果不符合自己在小说中想象的人物形象或穿着打扮就很难接受。

与此相对，如果影视一开始就是由具体的现实的演员去表演的话，就不会有这种违和感。换句话说就是影视与文字相比，是一个没有想象力参与的世界。因此从接受方来说，只要单纯地接受就可以了，因此是更轻松的，至少不必阅读文字和理解很难的文章。这是影视的优势，也正是它所具备的流行性特点。

但是对于读过小说的人们来说，他们不允许已经建立的想象被具象化并被毁掉。但是想象因人而异，把万人一致的想象用影像来表现是不现实的，总会有或大或小的不满。但是我把这些都归罪于影视化是有点过于苛刻了，倒不如说，小说和影视化之间一直存在着与生俱来的宿命般的鸿沟。

不管是哪部作品，要想把其中的感觉正确地用影像表现出来难免会遇到各种问题。特别是男女小说，比起故事情节，在表现充斥在男女之间的激情、忧郁、倦怠、形式美等抽象概念时，影视化的难度就更明显了。

具体举例来说，由东映拍摄的连续剧《一片雪》《化身》《樱花树下》这三部作品，无一例外的都是以故事为中心进行刻画的，而非我前面提到的主题或文体。

之前由松竹制作的《化妆》也是一样，虽然加入了松坂庆子饰演的三姐妹中的姐姐，其恋人是她以前憎恨的男人的儿子，这种所谓的前因后果，但是说实话这部分如果出现在小说中是很过分的，或者说是失败的。但是作为影视，好像这样的部分反而更容易表现，和小说的深奥完全无关的部分却被大写特写。

这样想来，自己的作品被影视化的时候，如果可能的话，最好从剧本阶段就检查着，并把自己的想法融入进去，但是这实际上是几乎不可能的。因为如果剧本在临近拍摄时才出来的话，即使想要检查也没有时间，就算是剧本检查到满意了，也可能因为拍摄的原因对成品不满意了。

比如有一个三个人谈话的场景，是用长镜头拍摄三个人一起谈话的场景？还是以其中的两人为中心？还是只给一个人拍特写？抑或是只拍说话人的近景？不同的拍摄方式给人的印象是完全不同的。

所以原则上只要你相信对方并把孩子托付出去了，那之后就与你无关了，如果不这样想就会难以接受，并留下各种不满。所以在看被拍成影视剧的自己的作品时，我总是拉开一点距离，用冷静的眼光去看，想着“原来那个孩子被养成这样了啊”“原本可以成为一个更有出息的孩子，不是吗？”。

四　影视化面临的严峻问题

通过观看被影视化的几部作品令我深切感受到，影视在经济方面受到的约束是远比小说严峻的。小说基本上是个人的工作，如果预计卖得不好就相应地减少发行量，控制宣传费用，这样对作家和出版社也不会造成致命的损失。而影视剧是关系到几十个人的集体创作，因此投资也大，失败的话损失也重。因此为了收回投资成本，不得不近乎贪婪地向受众寻求回报。于是大量插入原作中根本没有的裸体镜头，启用大明星，为了明星再添加多余的情节。

这一点电视也一样，总是被收视率的高低左右着，因此人们的评价甚至已经干预到制作。这就是影视世界中的严峻且低俗的一面。

在我那些已经被影视化的作品中，我对翻拍自初期作品《无影灯》的电视剧《白影》是最满意的。剧本来自当时还没什么名气的仓本聪，主演是田宫二郎、山本阳子，导演是大山胜美，现在看来这是豪华班底了。当时大山很年轻干劲十足，仓本也是要干出点什么的气势，所以做出了很好的一部电视剧，也很受欢迎。

与电影相比，我对电视剧还是稍微放心点，其一是被改编的地方少一些；其二是因为有休息时间，所以某些场面不至于那么刺眼。

而且电影的上映时间大致限定在一个半小时到两小时之间，所以长篇小说被改成电影必然会显得很仓促。但是电视剧可以制作成各两小时的上下集或者特别的三小时版本，或者做成连续剧，在时间上比较灵活，这也是电视的优势。

当然电视也有它的劣势，那就是电视观众都没有付钱。为了满足这些没付钱的以一种放松的心态来观看的人们的需求，就要制作一些容易理解的常识性的内容来迎合大众。电影有裸体镜头的迎合，而电视则为了让故事更容易懂多增加了旁白解说，这样正派和反派就会一目了然。

《一片雪》被拍成了电影，也曾被拍成电视剧，对于山本阳子饰演的妻子与一个建筑家恋爱的剧情，电视剧加入了她身为有夫之妇却爱上了别人的理由。原作里并没有什么特别的理由，不过是在一种倦怠下的心理动摇，而电视剧中却制造了出轨的理由，让丈夫把妻子带到洗澡间然后让她脱光衣服企图画她的裸体素描，妻子忍受不了所以出轨了。

但是我想要写的不是那些理由，而是一个虽然对丈夫没什么不满但竟然意外地出轨的妻子。而电视剧中却是因为有这样一个讨厌的丈夫，所以这个妻子出轨也可以理解，画蛇添足似的强加上了这种伦理观。这样的确很容易懂，但是因此故事和人物都变俗了，这也是电视剧中常见的问题。

五　不向影视低头的小说

在思考小说和影视的关系时，我总担心的是最近的小说过分受到了电影电视的影响，从而呈现出影像化和漫画化的作品增多的趋势。

曾经在战后不久，由于一时间大量引进法国电影，从而大大激发了当时人们的艺术兴趣，那时的法国电影对于人和人生进行了文学性的描述，这在今天是难以置信的。与之相比，最近的电影太干巴巴并太用力了。

我不是想评判孰好孰坏，至少我自己觉得在年轻时能够看到文学色彩浓厚的电影是一大幸事。

但是像最近十分盛行漫画型的作品和豪华大片，于是小说也受其影响，开始描写波澜壮阔的故事了。这就好像是跟随一时的潮流，最后可能会失去小说原本固有的特色。换句话说，如果过度向影视剧靠近，写小说这件事可能会失去小说一直以来所拥有的霸权地位。

只要是作家就应该保持着绝不退让的自负和独特性，要用延续不断的自白，或者细腻的心理描写，或者文体等小说独有的东西来一决胜负。如果忘记了刚才列举的小说和影视的根本区别，无节操地向影视靠近，那么小说必定会输给影视。

前几天，我有个机会把战后初期的电影名作集中看了一下，让我稍感意外的是戏剧性的作品比我预料的要多，并且近七成是与战争相关的，《卡萨布兰卡》《凯旋门》《哀愁》等写的都是在特殊的战争时期紧张战况下的爱情故事，讽刺一点说的话，因为纳粹的存在才有了这些故事。这么一来，甚至可以说没有比纳粹对战后爱情电影贡献更大的了。

我想到的是难道没有纳粹的背景就不能写出有紧张感的剧情了吗？也许很难但并不是做不到。如前面所说的，影视和小说归根到底是不同的，所以小说才绝不能向影视低头，我坚信小说应该以小说独特的魅力去一决胜负。

六　小说和舞台剧

一般来说，与影视剧相比小说作品被搬上舞台改编成戏剧会更有深度，与小说想要表达的思想也比较接近。

我的《花葬》和《化妆》也被改编成了舞台剧，对此我的违和感竟意外地比影视剧少得多。这是因为与影视相比，舞台受写实主义或现实主义的约束比较少，不是那么明显，因此比较容易抽象化。比如酒吧的场景，如果是影视的话，在画面中一看就想说不可能有这么简陋的酒吧，但是在舞台上从开始就对具体的酒吧没什么期待，只要有吧台和椅子构成酒吧的环境就可以接受了。剩下的就让观众去看吧，由此他们也有了想象的空间。

此外，舞台剧是由真人在台上真实地演出，因此可以从他们微小的动作或台词中获得灵感。我曾经在舞台上看到细微的动作和细节后受到触动，“啊，这里原来应该这么写啊”。有时演员会因为当天身体不适导致演技有起伏，但我觉得那也是人之常情，与小说更为接近了，那也是我的期待之一。

七　导演自己的作品

舞台剧、电影、电视剧都充满了集体工作的喜悦和乐趣。总是一个人默默地写小说的我偶尔也想尝试一下集体工作。并且影视导演还能训斥那些普通人很难接触到的演员，能够命令他们重拍，所以梦想着进入制作现场也不是不能理解的。

但是如果做了电影和戏剧的导演，会不会因为太有意思了而对小说创作敷衍了事呢？我也有这样的担心。

虽然担心着这个，但还是想试着自己去导演自己的作品。这背后也是因为对之前被翻拍的作品没能很好地表现出自己的意图而懊恼。

以我现在的构想，是想去制作高品质的录像电影。令人遗憾的是现在的微电影以暴力内容为主流，我想做的是让更多的人可以接受并且能够铭记于心的作品。如果能够把男女之间微妙的心理活动表现出来，那就可以做出吸引和满足那些不去剧场的观众们的影像。把没什么变化的小说进行影视化这一困难的工作，从这里才能有新的展望。

我之所以想到这些，其背景也会在后面讲男女小说时涉及，为了把男女之间的真实性表现出来，必须要有相应的经历和真实感受。这在影像中也是一样的，为了表现出丰富的世界，导演自身必须要了解丰富的世界。

前几天，有个著名女演员曾流露出不满：西餐厅的场景中，道具只摆了一把刀叉。以这样的摆设，无论如何是演不出一个装腔作势的女人的。也就是说只知道贫穷世界的导演和道具师，无论如何模仿也拍不出卢奇诺·维斯孔蒂所描述的上流社会的华丽世界。

我的作品在影视化的时候，也有几个细节表现不好的镜头，让我很是纳闷和介意。当然这有制作费用的问题等很多难点，但我仍然很介意。

于是我会想难道不能用我自己的方式，用影像去表现自己在小说中想要表现的主题和文体等要素吗？正因为长年思考这样的事情，所以才想着什么时候自己也来导演一下自己的作品呢。

关于男女小说

一　不是恋爱小说

“男女小说”是一个大家不太熟悉的说法，一般可能会被认为是“恋爱小说”吧。我担心如果叫作“恋爱小说”的话，会被看作是写年轻男女相爱的故事，那样一来意思就变得狭隘了。我想写的男女小说是要描写男女之间的爱恋和憎恶，嫉妒和怨念，还有违和感与虚无感，以及孽缘等等，包含所有一切而不仅仅只是恋爱，因为我想表现的是人的情感本质。换句话说，因为我想避开恋爱小说这种不完全属于成年人的作品给人的不成熟的印象，所以才想用“男女小说”这个说法。

像前面写到的，至今我写了包括传记小说在内的各种题材的小说，但是我认为男女小说才是小说的正道或者说原点，有着永远不会陈旧的主题，也是最难写的一类。

二　缺少戏剧性的现代

男女小说和传记小说都是通过写特殊来推及普遍，但是在现代这种缺少禁忌的时代，突出特殊性是很难的。

男女小说如果只把焦点放到表面的情节上，就会缺乏变化，基本上就是一对男女走近了相爱了然后又分手了这样的过程，所以我们需要描写的是这期间的各种各样的迂回曲折。当然其背后有着各不相同的世界，对此进行描写的话会多少带来些变化，但是现代小说又天然受限，最终可能会变得模式化。

从这一点来看，近松和西鹤的时代至少从表面上看是比较容易写男女小说的，可以说与现代是大相径庭的。男女小说的关键基本构成是：想要在一起的人和想要把他们分开的人之间的对抗。在江户时代那种封建性很强的时代，这种对抗的构成是明显并具有真实性的，是足以成立的。具体来说，首先身份和阶级制度森严，武士和百姓永远不能在一起。而且即使同是百姓，伙计和学徒是不可能和主人的女儿在一起的，即使大户人家的儿子想要和妓女在一起，社会规定也是绝对不允许的。此外，因为贫富差距导致了对金钱的异常执着，礼义人情等伦理制约也很严格，男女私通一旦败露便会被拉到大街上游行示众并被砍头，等等，男女恋爱总是充满了这种紧张感。

西鹤和近松写的殉情故事中，最美的画面就是在赴死的路上。那是因为他们除了死没有别的选择，正是因为事关生死才表现出了崇高的美。

当然我之前就一直想写殉情的故事，但是长时间没能写出来的最大的原因就是，在现代社会，殉情的必然性不那么明显了。

如果在江户时代，父母不同意，或者私通被发现，就已经失去了回归正常社会的途径，只有一死。所以那时能够描写出绝对悲哀中的平民的愤慨和共鸣，但是现在只要动动脑筋，就可以简单地跨越那些障碍。正值妙龄的男女选择殉情是不真实的，如果在意世人的目光可以躲到国外，如果贫穷可以拼命工作或者去借钱，总之没有一个必死的理由。从戏剧学来看，分开一对男女的绝对条件越薄弱，那么就越难创作出具有紧张感的戏剧。

在这种状况下写男女小说是极其困难的，但是也不能因此就说写不了男女小说。即使没有戏剧性的情节，但是只要这世上还有男人和女人，就会有微妙的心理波动。只要能确切地发现并描写出这种内心中的涟漪，男女小说的素材就不可能消失。

比如，一个看上去贞洁无比的五十岁左右的女性，如果深刻地挖掘她的内心，你也会发现，她有时偶尔也有想出轨的想法，有着对老公公司的同事动了心但又要压抑下来的记忆，有表面上没有表现出来的对丈夫的违和感和倦怠感等等。她的内心潜藏着许多这样的情感，如果认真地梳理一下，应该能够写成一部小说。再比如一个过着平凡生活的男人，某天突然有了沉迷于一个荡妇的瞬间，或者想要调戏少女却又使劲儿克制自己的矛盾，如果不放过这些变化而深挖下去的话，我想可能会写出体现了某种人的心理的小说。

这样想来，正是因为现代没有波澜起伏的戏剧性的要素，反而才能把男女小说写成纯粹的心理小说。而且以这种形式，通过描写极为细腻的男女之间的内在心理，应该能够把男女小说写得更为深刻。小说本来比起故事情节就更适合心理描写，这不正是小说发展的正确道路吗？

三　追求心理描写

我也曾经一度写过戏剧性较强的男女小说。比如初期的《冰纹》，医生丈夫怀疑妻子出轨，于是在她做结石手术时擅自给她做了不孕手术；《紫丁香冷的街道》也设定了不孕的主题和戏剧性。但是写着写着慢慢地就向着去故事性的方向发展了。

这是因为，越是强调小说的故事性，其中的正邪会显得越明显，伦理性也更阴郁和沉重。这种依赖于故事性的写法，就像前面在谈历史小说时说到的，顺着历史去写会比较容易，但对于刻画人物的深层心理反而是种阻碍，这对小说家来说是一种能力的衰退。

也就是说，不过分依赖故事性，而仅凭文章的力量写出让人喜欢的作品才是作家的本事，同时也是更有价值的。所以男女小说最终还是靠文章的表现力，我深切地体会到这一点。

因此从中期以后，比起故事情节我更注重男女之间的心理描写，虽然不够热烈但是荡漾在男女之间的热情、倦怠、阴郁、困惑、厌倦等，都是我想描写的。

这些主题更接近抽象概念，这些写得越多，作为故事情节的构成就会越不明显。比如《如是爱》最后以除夕的钟声结尾，这暗示着之后的男女关系还将持续下去。虽然有读者批评说结尾不明朗，但是我想写的就是这种想要结束却结束不了，拖拖拉拉持续下去的一种倦怠感。

到了《一片雪》，写的是优雅的女性内心潜藏的色情主义，《樱花树下》想写樱花营造出的妖艳淫荡的感觉，我为了迎合这些而去塑造人物关系。作为故事情节的构成也许不能令人满意，但是与此相对的是我想把某种状况下的男女之间那种抽象的心理波动和动向更为积极地表现出来。如果读者能够感受到这一点的话，作为作者我会很开心的。你感受到了吗？

写这种小说最痛苦的是遇到读者用一般的常识和伦理观去阅读作品，“那个主人公居然对两个女人下手，岂有此理！”如果像这样被评论的话，我会有些悲哀的。当然这里面也许有我的描写能力的欠缺，但是令我意外的是居然有很多人用普通的伦理观去阅读男女小说。

四　文体和观点

我在男女小说中最想写的是“爱欲”。爱欲是男人和女人的原点，没有爱欲，男女关系将无从谈起。但是必须要注意的是不能写得太色情，至于色情和爱欲的界限到底在哪里，这就是文章好坏的差别所在。

男女小说的文章表现必须要透明并且立得住。如果文体崩坏了，就会变得色情。让文章立住是很难的，过去写男女小说成功的作家，他们的文章都是充满诗意并且干净利落的。

原本男女小说就是写男女睡觉的，所以文章必须要立得住。怎样让文章带有透明感和立体感，同时又让文章屹立不倒地去描写色情，这是很烦琐又令人疲惫的，但是不这样的话是写不出真正意义上的男女小说的。

男女小说的要点之一就是从男女任意一方的视点去写。一直到《背叛》，都是主要从女方的视角去写的，那真是出乎意料的难啊。因为要把自己当作女主人公去写，所以首先作者自身必须要能实际感受到女人的生理感受，比如这时女人是怎样想的，她会做出怎样的举动，要时常去做这样的想象才行。因此如果以女性为主人公的小说连载一年的话，这期间要尽量注意以女性的思维去思考，但是我的基本生理自然是男性的，所以这是一件相当辛苦的事情。

五　男性作家的弱点

经常有女性读者问我为什么那么了解女人的感受呢？这既可以理解成表扬也可以认为是讽刺，但因此就可以说我真的把女性描写出来了吗，那也不一定。这样说是因为包括我在内的男性作家，我们所描写的女人无非是在男人的头脑中塑造出来的，这里面自然包含着男人的憧憬和浪漫主义，而女性最讨厌的，比如说生理上的那种复杂的说不清楚的感觉，我们是写不出来的。而没能写到这一步的所谓安心感对女性来说反而是放心和舒服的吧。

在这方面，写过各种女性的前辈作家们应该大致相同，无论怎么写也跑不出男性想象出的女性这个限制。

无论川端有着多么敏锐的目光，他所描写的女性还是会闪现着从男性的浪漫主义视角所看到的天真。比如《千只鹤》中有这样一段描写，太田夫人——一个漂亮姑娘的母亲，她使用过的志野陶的茶碗上留下了浅浅的口红印，年轻的男子一边看着那印迹，一边追忆着逝去的夫人。如果是女性作家来写这部分的话，她会认为喝了茶不把口红印擦掉就离开是没什么修养的女人吧，就这么一句就被打败了。

但是男性的看法不同，对女人是特别宽容的，或者说是娇惯的。当然我们也能写出只有从男性角度才能看到的独特的尖锐，但是女人的真心，那些与外表截然不同的大胆的革新的，甚至有些意外的煞风景的内在，这些还是只有女性作家才能写得出来。特别是生理上的真实感是男性作家很难写出来的。看过女性作家描写的这些感受，我会自叹不如。

很久之前，女优富士真奈美曾在一些刊物上发表过小说，我读后对文章的表现和构成倒没什么感觉，但是对其中的人物心理感觉描写真是佩服不已。小说写的是女主人公和一个文艺评论家男性交往的故事，她一边感到厌倦又同时维持着两人的关系。但是最终还是想要结束这种关系，最后一次和他见面并发生关系后，当她站起来的时候，感到阴道中的精液哗的一下逆流而出。这一瞬间，分手的决心和对男人彻底厌倦的厌恶感，与精液逆流的感觉完美地融合在一起，产生了新鲜感，这是作为男人的自己绝对写不出来的，所以我很佩服。

读了这样的描写，我认为无论我们用多么锐利的目光去观察女性，但还是不能了解女性的生理，就这一点只能认输。当然这是没有办法的事情，但是总感觉以这种方式被打败还是有些令人懊恼的。原本女性作家就比较聪明，所以她们很少去写以男性为主人公的小说。

包括以上这样的想法在内，所以在《背叛》之后，我暂时停止了从女性的视角去写，只写男性眼中看到的女性。因此《一片雪》《化身》都是以我这个作家的视角与作品中出场人物的视角保持一致，去描述男主人公。如果把男女平等的，也就是把作家的视角平分在两者身上的作品是恋爱小说的话，我写的那些作品可能就算不上恋爱小说。但是以男女小说这个范围更大的概念去看，应该是归入其中的。

六　令人疲惫的工作

创作男女小说是件劳心劳力的事。即使以自己的体验和感觉为基础展开故事情节，也要从第一步开始就展开想象的翅膀，这本身就很不容易。写起来很累也会使得读者读起来很累，所以恋爱小说的读者很少有男性，特别是中年以上的男性，其原因之一就是不符合生理感受吧，再者就是读恋爱小说是让身心极度疲劳的。

男性读者喜欢阅读的传记实录和历史小说可以在追求事实和获取知识方面让人有满足感，只需要单方面地接收真实性就足够了。与此相对的恋爱小说，有很多部分需要在阅读的同时，要在脑海中对某一个形象进行描绘和想象，这很明显是挺累的。因此可以说一个男性如果不再阅读恋爱小说的话，就说明他已步入中年了。不管怎么说，要想吸引现在头脑清醒但身体疲惫的男人们阅读恋爱小说是相当困难的。如果稍微放开点去写会被认为过于轻浮，但是只写那些正经的事情，又会变得很无趣，可能会失去真实的生活描述，游离于风俗之外。

那么怎样才能让这些男性去阅读恋爱小说呢？这是很难的，但是有一个办法，就是写一个真正的男人。

以前在恋爱小说中出现的男人大多是很帅的。自少女小说以来，恋爱小说的缺点就是把帅男人写滥了。不管遇到什么状况都能忍耐的绅士，或者武士道精神的男人气概被表露得太多了，从这种意义上说，我觉得是把女性理想中的男性形象写得过多了。

真正的男人是更软弱的、犹豫不决的、随便的、狡猾的，但是依然是心怀浪漫和善意的，并且也有悲伤的一面。如果把这些方面毫不隐瞒地描写出来，不就能把恋爱中真正男人的样子写出来了吗？为了能做到这一点，最保险的就是挖掘自我，把自己这个男人彻底地描写出来，这样就能写出一个不输给任何女性作家的男人形象。出于这种想法，我开始创作以我这个年龄的男人视角为中心的作品。幸运的是到目前为止这种方式还算成功，但是总停滞在这里就不行了。这种写法也快成老套的模式了，到了必须要改的时候了。

七　真实和细节

我要明确地说，没有一定的经历和真实感受是写不出男女小说的。换句话说，经历的丰富与否是有影响的，也就是说成熟或者年长不一定会成为减分的部分。

例如无论怎样的天才都不可能写出成年人的性。雷蒙·拉迪盖写《魔鬼附身》时只有十八岁，以这个年龄来说作品的确已经很锐利了，但是对女性的整体观察还是不足的。更不用说上了年纪的男人女人们的想法，他一定是写不出来的。年纪增长也有它的优势，老了会有老了以后的主题，像川端康成和谷崎润一郎写的失去性功能的爱，也是很出色的。

但是另一方面，我说过在男女小说中文体比故事情节更重要，文章的光泽度是不可或缺的，而这却会随着年龄的增长而逐渐消退。文章的光泽度用一句话很难解释清楚，就像是自然而然渗透进来的色调一样，既与作家的写作高峰期相关，某种程度上也是年轻的产物。

当然随着年龄的增长，我们会更透彻和深刻地观察人生，从而产生更多的感动，但是从这里发展的话会接近于说教，有了深刻却没了色泽，这是毫无意义的。

也有把男女小说叫作风俗小说的贬低式的说法，但是描写风俗也是很重要的。不会写风俗就不可能会写男女，我认为描写一个时代的风俗是一件很厉害的事。

不管怎么说，上了年纪，但作品却不失光泽感是很不容易的，谷崎润一郎等人是极其少见的。这可能也受到精力和食物的影响。总之，光泽度是会随着年龄的增长而消失的，今后包括自己在内必须要注意这一点。

此外，为了让男女小说更真实，无论如何不能缺少作家的真实感受，这对于创作者而言也是很不容易的。要写一个女人时，无论读再多的关于女性的资料也写不出一个鲜活的女性。历史小说可以用努力和勤奋进行一定的弥补，但男女小说的难度与之不同。即使是小说中的配角，比如这个人是一个年轻的女性，如果你不和年轻的女性一起去现在流行的酒吧就很难把握她们的实际状态。半夜两三点钟在闪烁的灯光和喧嚣中喝酒，对于我们这个年龄是很辛苦的，但是为了写出真实，要时不时地密切接触这样的现实。

不管怎样，现实是从各种细节的累积中体现出来的，因此也需要各种庞杂的知识。

比如要写三十五岁左右的女性，现在是六月份，应该让她穿什么样的衣服呢？如果是和服，需要什么样的单衣配什么样的外衣，带子配当季的菖蒲花纹可好？如果是洋装，该穿什么样的套装带什么样的项链或耳环？这些必须要在脑海中马上浮现出来才能写出来。再比如，脱衣服的时候是什么样的动作，内衣是什么样的？如果是在某家料理店会面，该吃什么样的菜，如果这家店有庭院会是什么样的？你必须要能想出这些具体的细节，才能写得出来。这些好像与故事情节无关，但实际上正是这些积累所产生的厚度让作品更丰富，甚至可能成为心理描写的保障。

光吃咖喱饭或拉面的确很简单，但是却尝不到丰富的滋味。细节描写必然需要经历和观察力，虽然这些很麻烦很烦人，但是我觉得做不到会过意不去，至少我不想忽视这部分。最近好像有些年轻作家会跳过这种细节描写，但是我会一直注重这一部分的。

但是请大家不要误解，我并不是说只要实际感受到了，就只顾以此为基础单纯地追求细节。说实话，仅靠所谓的现实主义去写男女小说本身就有限制，有着无法跳脱现代生活的危险。的确现实主义是一种容易理解并确切存在的手法，但是还有仅靠这种方法无法完全表现出的爱欲、冲动以及情感。怎样去表现这些呢？也许男女小说在现实主义的基础上，它的两端还有连环画和超现实主义，这中间的现实主义是永远的确切的手法，但是它无法表现出的男女之间的感觉也在其中。

虽然还没有下定决心，但是我预感到不久我会转向后者，也就是抽象的表达，而且文体也将不得不改变，但是至于能不能顺利转变，我也不知道。

八 坚持的理由

尽管有着前面提到的各种各样的困难，但是写男女小说也是非常幸福和令人喜悦的。即使像现在这样付出很多却评价不高，也仍然有着创作的价值。

最大的一个原因，首先是我自己很喜欢男女之间产生的那些纷纷扰扰的故事，我相信这就是男女关系小说创作的永恒命题。无论时代如何进步，男女关系总是沿着一定的轨道前行，既不会脱轨，也不会进步，不会进步反过来说就是不会落伍。所以近一千年前写的《源氏物语》即便在今天也能被我们阅读并能够理解，即使不知道西欧社会的实际情况也能读懂西欧的男女小说。这就是为什么电脑小说、间谍小说以及以某种社会体制为基础的小说会很快消失的原因。这样看来社会小说也是很脆弱的。

自然科学是在先人成果的基础上积累知识，但是男女关系只是一代人的智慧结晶。即使我想把我这个年纪所经历的关于男女关系的事情传给我的孩子，但实际上是无法传递的。假如我有个儿子，即使我再努力地把关于女人的事情告诉他，写下来留给他，而他也许还是一无所知吧。与其这样，倒不如让他真正地爱一个女人，然后失恋，这样反而会更了解女人吧。也就是说男女之间的事，是只能用身体去真实感受的，不是听别人说的，不是从书里看来的。

并且不管成绩多么优秀的男人，不懂女人的男人将永远也不会懂，而即使没上学该懂的人还是会懂的。不管多么贫穷的女人，也有人非常了解男人，而富裕家庭的夫人或者被称赞头脑聪明的女人，也有对男人一无所知的。也就是说，男女之间与地位、知识以及教养等都没有关系，它是通过男女各自的体验和感性来了解的，非常平等的一个世界。

在这样一个世界中探索展开的男人和女人的真心，并将其表现出来，这才是写男女小说的乐趣和快感所在，也是我一直坚持并要持续以此为主题进行创作的最重要的原因。

后记

这部作品大致由三章构成。

但是按照在杂志上连载的顺序来说，第三章其实是最早的。我在其中以一个真正的作者的立场，记录了自己平日里对小说抱有的各种感想，也可以说是基于实际感受的小说评论。

在写这部分的过程中，我想也应该写一下实际的创作现场，于是就扩展到了小说的创作方法，也就是第一章。如果这一章能对接下来要开始写小说的人们，或者已经开始写了一点的人们有参考价值，或者能有指导作用的话，我将感到十分荣幸。

第二章沿着我三十年的小说创作足迹，写了小说的取材及一些创作方法。

虽然每一章都有确定的主题，但是因为都是相关联的，所以无论从哪里开始读，读到哪里结束都没有关系。不管哪一章都是以我面对编辑进行叙述的形式写的，所以保留了当时的语气。

不管今后社会如何变化，小说如何改变，在现在这个节点，我就是这样想的，这样一路走来的。可以说我作为一名作家，内心所想的大部分都写在这本书里了。

一九九四年一月